Det röda är det första man minns. Inte blodet — även om det finns gott om blod — utan det röda i en mantel som breder ut sig över ett stengolv som spillt vin, det röda i ett vaxsigill, det röda i en armés fanor som brinner mot en gyllene skymningshimmel. Francis Ford Coppolas Bram Stoker’s Dracula är en film man ser med vidöppna ögon och förnuftet artigt åsidosatt, eftersom varje bild är komponerad som en målare komponerar en duk: för ögat först, argumentet sedan.

I James V. Harts bearbetning av romanen från 1897 tar filmen Stokers brevburna skräck och formar om den till något märkligare och mer sargat — en kärlek som vägrar dö. Greven är här inte bara ett monster: han är en sörjande man som korsat sekler för att finna återfödelsen av sin förlorade hustru. Den omtolkningen är filmens stora vågspel, och skälet till att den fortfarande delar en publik och fortfarande ses.

En Dracula byggd för hand

Det som gör att filmen består är dess vägran att ta den enkla genvägen. Coppola, som arbetade med sin son Roman på effekterna, byggde det övernaturliga inuti själva kameran — multipla exponeringar, forcerat perspektiv, miniatyrer, bakprojektion, skuggor som rör sig oberoende av de kroppar som kastar dem. Inget här är tyngdlöst digitalt trick; allt har strukturen av en laterna magica-föreställning, av stumfilm släpad in i ett technicolordelirium. Michael Ballhaus kamera glider och störtar sedan fram; Thomas Sanders scenografi verkar snidad snarare än byggd; och Eiko Ishiokas kostymer — skälet till att filmen vann sin kostymsoscar — är mindre kläder än skulptur: rustningar som ser ut som flådd muskel, kimonoinspirerade dräkter, en karmosinröd mantel vars släp blir ett eget väder.

Wojciech Kilars musik gör för örat vad Ishioka gör för ögat: tung, liturgisk, romantisk till svindel. Filmen avslutas med Annie Lennox ”Love Song for a Vampire”, och vid det laget har överflödet slutat kännas som överflöd och börjat låta som det enda ärliga tonläge historien kunde berättas i.

Oldmans greve och sällskapet kring honom

Gary Oldman är enastående — och han är minst fyra olika skådespelare under speltiden. Han är den uråldrige, pudervite fursten med den tornande frisyren; den föryngrade unge dandyn i blåtonade glasögon som stryker omkring i London; fladdermus-tinget, varg-tinget, pelaren av råttor. Det är en av nittiotalsfilmens stora förvandlingar, och den håller samman filmens vildaste kast. Anthony Hopkins svarar honom som Van Helsing med en närmast skenande förtjusning, en rolltolkning som vet precis hur absurt materialet är och lutar sig in i det. Winona Ryder ger Mina en äkta värk; Tom Waits gör Renfield till en sönderslagen poet på hospitalet.

Den är inte felfri, och att låtsas annat gör filmen ingen tjänst. Keanu Reeves Jonathan Harker, belastad med en vandrande engelsk brytning, förblir filmens erkända svaga punkt, och det mellersta Londonpartiet sviktar under tyngden av sin egen intrig. Men det är priset för en film som hellre riskerar allt än spelar säkert — och Coppola, mannen bakom Gudfadern och Apocalypse Now, hade aldrig tänkt spela säkert.

Varför den består

Trettio år senare har Coppolas Dracula överlevt det mesta av decenniets prestigeskräck just därför att den är handgjord. Den liknar ingenting annat eftersom den byggdes för hand för att inte likna något. Kritikerna som vid premiären avfärdade den som överlastad hade rätt om temperaturen; de hade fel om att temperaturen var ett fel. Det här är opera, inte realism, och opera ska vara för mycket.

Den är fortfarande den visuellt mest ambitiösa Dracula som filmats, och en av de få bearbetningar som tar Stokers prosa — grälltvärldslig, andfådd, djupt egendomlig — och finner ett filmspråk lika febrigt som sidan. Kärleken, lovade slagordet, dör aldrig. Inte heller, visar det sig, en film så hängiven sitt eget vackra överflöd.