Pansarkryssaren Potemkin: Eisensteins trappa i Odessa kommer fortfarande rakt emot oss

En bred stentrappa faller ner mot hamnen, blek i morgonljuset, och högst upp börjar en rad soldater gå nedför i ett fulländat, lugnt samspel. Inget i bilden har bråttom utom människorna som skingras framför dem: en mor, en pojke, en gammal kvinna vars glasögon strax krossas. Den nedstigningen — stövlar, skugga, trappstegens kalla geometri — är bilden som nästan hela filmkonsten har svarat på sedan dess.

Pansarkryssaren Potemkin är Sergei Eisensteins tes att en film tänker i klippet, inte i skådespelet. Han kallade det attraktionernas montage: slå två bilder mot varandra så att en tredje sak slungas ut i åskådarens huvud ur kollisionen — en känsla som ingen enskild bild bar. I hundra år har Odessatrappan varit beviset, sekvensen som varje regissör till slut måste mäta sig mot.

Attraktionernas montage

Filmen dramatiserar myteriet 1905 ombord på pansarkryssaren Potemkin, vars matroser vägrar äta ruttet kött och vänder sig mot sina officerare. Eisenstein bygger den i fem stramt hållna satser, och hans verkliga material är rytm: korta tagningar som smäller mot längre, en knuten näve, en krossad tallrik, en pincené som dinglar i ett snöre. På trappan saktar han ner tiden genom att mångfaldiga den — samma nedstigning ur ett dussin vinklar, en barnvagn som om och om igen påbörjar sitt långa fall — så att fasan landar inte som händelse utan som anhopning.

Rekommenderad läsningIn the Grey ser ut som ett klassiskt Ritchie-rån men är hans tredje kalla proceduralfilm i rad med Henry Cavill och Jake Gyllenhaal

Ansikten i stället för stjärnor

Här finns inget skådespeleri i Hollywood-mening, och det är just poängen. Eisenstein rollbesätter genom typage: verkliga ansikten valda för vad de bär vid första anblick — läkarens självgodhet, moderns skräck, stenlejonen som tycks vakna och ryta när gevären brinner av. Huvudpersonen är massan själv: en folkmassa som sväller, jublar och mejas ner. Skådespeleri reducerat till arkitektur, det mänskliga ansiktet använt som en målare använder en färgklick, för dess tyngd i bilden.

Arvet finns överallt, ofta oanmält. Barnvagnen som rasslar nedför trappan återkommer i Brian De Palmas De omutbara, i Gilliams Brazil, i det parallellklippta dopets DNA i Gudfadern. Eisenstein skrev grammatiken som Hollywoods thrillers, nyhetsmontage och propagandafilm fortfarande talar. Man behöver inte ha sett Potemkin för att ha formats av den.

Den är också, utan omsvep, beställd bolsjevikisk propaganda, och låtsas aldrig vara något annat. Spänningen som håller filmen vid liv ligger just där: mellan ärligheten i dess syfte och den överväldigande skönheten i dess medel. Modern som stiger mot gevären är ett känslogrepp, en aning påtvingat om man ser kallt — och ändå har samma gest återkommit i verkligheten, i varje ensam gestalt som ställt sig framför en framryckande linje.

Varför betyget håller

Berättelsen är tunn med avsikt och ansiktena är typer snarare än karaktärer, och de gränserna är verkliga: detta är ingen film om psykologi eller överraskning. Men hantverket är så fullständigt, och uppfinningen så grundläggande, att se den är fortfarande att se filmkonsten upptäcka vad den kan. Ett sekel senare kommer trappan fortfarande rakt emot oss.

Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potyomkin) hade premiär 1925, regisserad av Sergei M. Eisenstein och fotograferad av Eduard Tisse, med originalmusik av Edmund Meisel. Sjuttiofem minuter, stum, och fortfarande den mest analyserade klippningen i filmhistorien.

Mer som detta

Elizabeth Olsen ställs inför ett omöjligt kärleksval i “Eternity” – ny romantisk fantasy på Apple TV+

Peaky Blinders: The Immortal Man och den falska suveräniteten 1940

Even If This Love Disappears Tonight: Sydkoreansk romans når global publik på Netflix

Studior slåss om Florence Pughs ’The Midnight Library’ — Cannesmarknadens största satsning utan franchise

Känn min röst på Netflix är det första språket som Eletta inte behöver dela med andra

Pavane: kampen för att bli sedd bortom skönheten