Inledningsbilden i The Shining — en helikopter som följer efter Jack Torrances bil medan den slingrar sig fram genom Klippiga bergen — slår fast filmens grundläggande hållning: kall och avlägsen, som om kameran tillhörde något som inte bryr sig om huruvida du överlever. Kubrick ramar in sina mänskliga gestalter som studieobjekt. Overlook Hotel slukar dem hela.

Tillsammans med medförfattaren Diane Johnson tar Kubrick Stephen Kings roman och skalar bort dess medkänsla. Det som gjorde Kings bok genuint omskakande var tragedin i berättelsen om en man som älskade sin familj och förlorade den till något som tärde på honom inifrån. Kubricks Jack Torrance kommer till Overlook redan halvt förlorad — det finns en särskild glimt i Jack Nicholsons öga under anställningsintervjun med hotelldirektören som säger exakt vart det här är på väg, och inte för att rollfigurens situation kräver det. Om det valet är en brist eller en styrka beror helt på vad du vill ha av skräck. Kubrick är ute efter olust. Sorg intresserar honom inte.

Hotellet är filmens stora bedrift. Korridorerna går inte ihop geometriskt — fönster dyker upp på omöjliga ställen, planlösningarna motsäger sig själva från en klippning till nästa — och Kubrick filmar dem med en Steadicam som aldrig riktigt klargör sitt eget förhållande till gravitationen. Kameran följer Dannys trehjuling genom korridorerna, som något som överväger om det ska slå till. De här sekvenserna är det mest övertygande argumentet för filmens rykte, och de åstadkoms utan en enda uppenbart övernaturlig bild.

Nicholsons insats är något helt annat. Hans väg in i vansinnet är mindre en kollaps än en serie teatraliska urladdningar: uppspärrade ögon, blottade tänder, den berömda ”Here’s Johnny”-scenen, framförd med en mans förtjusning över att äntligen få svinga en yxa efter att ha väntat på det under hela sin karriär. Det är enastående att se. Det är nästan inte alls skrämmande. Skräcken ligger i att man ser varje beräkning. Det Shelley Duvall gör som Wendy Torrance är svårare och betydligt mindre hyllat. Hon spelar en kvinna vid gränsen för vad psyket orkar med, driven av adrenalin och desperation. Scenen där hon backar uppför en trappa med ett basebollträ medan Jack kommer ner mot henne — leende, pratande och utan minsta brådska — är mer obehaglig än något hennes motspelare åstadkommer i sina större ögonblick. Det fungerar eftersom hon verkar uppleva det, inte spela det.

Musiken av Wendy Carlos och Rachel Elkind förtjänar mer än en bisats. Den rör sig mellan stråkkluster med rötter hos Bartók och något som liknar en kyrkorgel filtrerad genom en synthesizer, och åstadkommer något ovanligt i skräckfilm: den får fasan att kännas kosmisk snarare än personlig. Overlook är inte ute efter Jack på grund av något särskilt han har gjort. Det här skulle alltid hända.

Det är tvetydigheten som egentligen står i centrum för filmen. Är Jack besatt av hotellet, eller skulle han alltid ha hamnat här? Slutet — ett fotografi som placerar honom på Overlook flera decennier innan han anlände — antyder något bortom rationella förklaringar utan att låsa fast sig vid en enda tolkning. Kubrick var berömt ovillig att förklara sina filmer, och här skapar den vanan en verklig rysning snarare än en enkel undanflykt. Vissa frågor på Overlook får inga svar. Filmen är klok nog att inte tvinga fram dem.

Det som får The Shining att tappa fart är förhållandet till rollfigurerna som människor. Kubricks kliniska distans gör att man analyserar filmen i stället för att leva sig in i den. Man kommer på sig själv med att lägga märke till bildkompositionens geometri i stället för att känna Dannys rädsla. Pojkens gåva — den synska förmåga som gett filmen dess titel — får mindre utrymme på duken än hotellets tapetmönster. Scatman Crothers som Hallorann är den enda rollfiguren som verkar ha ett liv utanför de här väggarna, och Kubrick använder honom sparsamt, nästan grymt.

Drygt fyrtio år senare ger The Shining fortfarande upphov till diskussioner: om vad den döljer, om vad Kubrick gjorde med Kings förlaga och om hotellets ondska är verklig eller projicerad. Fotografiet som avslutar filmen — Jack som ler på en fest på Overlook, placerad där flera decennier innan han kom dit — fortsätter att ge upphov till nya tolkningar, eftersom ingen enskild tolkning förklarar allt. Den kliniska distans som gör filmen så svår att leva sig in i visar sig vara samma sak som gör den så svår att få grepp om.