Martin Scorseses Cape Fear fungerar som något långt mer oroande än dess genrebeteckning antyder. Det är en film om en familj som, i viss mån, förtjänar det som väntar den, och den har det moraliska modet att placera det faktumet i mitten snarare än i marginalen. Bowdens värld är förortsmässig, välmående och tyst rutten: ett äktenskap frätt av otrohet, en far vars yrkesetik svek i det avgörande ögonblicket, en dotter som kvävs i ett hem som hålls samman av fasad och förnekelse.

In i den världen klampar Max Cady — tatuerad, bibelciterande, oavbrutet självskapad under fjorton års fängelsestudier — och filmen vägrar låta oss bara hata honom. Han är monstruös. Han har också, i en snäv men obestridlig mening, rätt. Sam Bowden begravde bevis som kunde ha kortat hans straff; lagen svek, och Cady gjorde sig till dess rättelse. Scorsese betraktar den förvandlingen med en fascination som gränsar till det teologiska.

En thriller med dåligt samvete

Filmen är genomdränkt av biblisk bildvärld och omvänd moral, av den oroande antydan att Amerikas välbärgade familjer inte är oskyldiga åskådare utan tysta delägare i maskineriet som frambringar män som Cady. Konfedererad ikonografi driver förbi i bakgrunden, okommenterad, som en kulturs bortträngda samvete. Det är den sällsynta studiothriller som vill göra dig illa till mods inte för inkräktaren, utan för huset han valt att kliva in i.

Robert De Niro ger en av karriärens mest fysiska prestationer. Han pressade kroppsfettet till ensiffriga tal, studerade söderns talspråk genom att spela in lokalbor och återge deras kadenser, och byggde en man vars sexualitet och hot är oskiljaktiga: någon som gör vapen av charm och intelligens lika lätt som av våld. Hans Cady är inget seriefigursrovdjur; han är en fånge som kom ut smartare och farligare än systemet som spärrat in honom.

Mot honom tar Nick Nolte sig an den svårare uppgiften: att göra en sympatisk man verkligt skyldig, komprometterad så som de flesta yrkesmän är — gradvis, trovärdigt, utan ett rent ögonblick av försoning. Jessica Lange bär en återhållen förödelse till en roll som manuset försummar, och Juliette Lewis gestaltar, i filmens mest överrumplande vändning, Danny Bowden som en tonåring vars hunger efter överträdelse gör henne till berättelsens sannaste moraliska duk: medveten om Cadys fara och ändå halvt dragen mot honom.

Hitchcocks grammatik, Scorseses allvar

Den är tekniskt enastående. Freddie Francis foto använder djärva färger och destabiliserande vinklar för att hålla varje bildruta något ur axel; Thelma Schoonmakers klippning rör sig med kontrollerad aggression, från första aktens skarpa anslag genom en sjudande hotbild till ett operamässigt klimax som med flit svämmar över i överdrift. Elmer Bernsteins bearbetning av Bernard Herrmanns partitur från 1962 bär filmhistoriens tyngd, och Saul Bass förtexter bebådar det Hitchcock-arv filmen bebor utan att förfalla till pastisch.

Dess tillkomst var nästan en ödets nyck. Steven Spielberg utvecklade projektet, fann det för våldsamt och bytte det med Scorsese mot Schindlers list — ett av den moderna filmens mest följdriktiga byten. Med premiär 1991 drog den in 182 miljoner dollar världen över mot en budget på 35 miljoner, blev Scorseses första riktiga kassasuccé och gav Oscarsnomineringar åt De Niro och Lewis, medan Robert Mitchum, Gregory Peck och Martin Balsam återvände från originalet från 1962 som en medveten brygga mellan de två filmerna.

Robert De Niro som Max Cady i Cape Fear (1991) av Martin Scorsese

Vad Cape Fear till sist hävdar är att den amerikanska rätts- och samhällsordningen varken är rättvis eller skyddande — bara en uppsättning överenskommelser som håller så länge alla sköter sig och rasar groteskt i samma stund som en förorättad part slutar låtsas. Scorsese iscensätter det sammanbrottet med Hitchcocks visuella grammatik och sitt bästa allvars moral, och resultatet använder thrillerns maskineri för att gräva fram något genuint oroande: inte monstret utanför familjen, utan rötan inom den som monstret kommit för att namnge.