Alfred Hitchcock och rädslan som aldrig stannade på bioduken

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Född	13 augusti 1899 Leytonstone, London, England
Död	29 april 1980 (80)
Yrke	Filmregissör
Känd för	Psycho, Fönstret åt gården, Studie i brott
Priser	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (livsgärning) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (livsgärning) · Golden Globe

Det finns en scen i nästan varje Hitchcock-film där publiken vet exakt vad som är på väg att hända medan karaktären inte gör det, och i detta glapp – mellan den som ser och den som blir sedd – hade han sitt hem. Han teoretiserade kring det, systematiserade det och gjorde det till den mest kommersiellt lättbegripliga sorts film som hans era producerade. Det som gjorde hans beundrare oroliga under decennierna efter hans död var frågan om huruvida detta system av kontrollerad fasa verkligen stannade helt på rätt sida av duken.

Han föddes i Leytonstone i Londons East End, yngst av tre barn i en familj av katolska livsmedelshandlare vars värld styrdes av scheman, räkenskaper och handelns stillsamma disciplin. Hans far, William, hade en bestraffningsmetod som Hitchcock skulle minnas resten av livet: han skickade sin unge son till den lokala polisstationen med en lapp, och tjänstgörande polis låste in pojken i en cell i några minuter och sade till honom: ”Det här gör vi med stygga pojkar.” Alfred Hitchcock var åtta år gammal. Episoden knäckte honom inte; den blev en del av honom. Den falska anklagelsen, den godtyckliga auktoriteten, den oskyldige bakom lås och bom – allt detta skulle hemsöka hans bästa verk under de följande sextio åren.

Han gick på St. Ignatius’ College i Stamford Hill, en jesuitisk internatskola vars disciplin satte samma avtryck i honom som polisens cell: auktoriteten var verklig, skuld förutsattes och straffet kom före förståelsen. Han lämnade skolan vid sexton års ålder och utbildade sig till ritare, samtidigt som han gick kvällskurser i konst och design. Han färdades genom Londons spårvagnsnät och memorerade linjerna; han studerade brottsrapporter i tidningarna; han fyllde skissblock med föreställda kameravinklar för filmer han ännu inte hade gjort. En tystlåten, överviktig, oklanderligt klädd ung man som nästan aldrig sade någonting offentligt och tycktes observera allt.

Hans väg in i filmindustrin gick både genom huvudentrén och tjänsteingången. Han pratade sig 1919 in på Islington Studios som formgivare av textskyltar för stumfilmer, och fortsatte sedan via scenografi och regiassistentarbete innan Gainsborough Pictures gav honom hans första långfilm: The Pleasure Garden 1925, delvis inspelad i München och Neapel. Det är en kompetent film, men inte en Hitchcock-film – signaturen saknas helt. Filmen som förändrade allt var The Lodger: A Story of the London Fog 1927, en berättelse om en Jack the Ripper-misstänkt på ett pensionat i London. Huvudpersonen är sannolikt oskyldig; publiken får aldrig tillåtas vara säker. En samtida kritiker kallade den ”den mest magnifika brittiska film som någonsin gjorts”. Hitchcock kallade den sin första riktiga film.

The Lodger etablerade den falskt anklagade huvudperson som han skulle återvända till under resten av sin karriär, men det var Blackmail 1929 – Storbritanniens första ljudfilm – som visade vad han kunde göra när dialog blev ett vapen snarare än en textskylt. Bilden av en kvinnas hand som rör sig mot en brödkniv medan ordet ”knife” isoleras och förstärks på ljudspåret: detta var något nytt i filmen, en demonstration av att ljud kunde användas lika mycket mot publiken som för den. Han byggde en grammatik som ännu inte fanns, och han gjorde det utan särskilt mycket hjälp från någon som förstod vad han försökte bygga.

När han gjorde The 39 Steps 1935 och The Lady Vanishes 1938 regisserade han den sorts filmer som människor såg två gånger under samma vecka, en kategori som knappt hade existerat före honom. New York Film Critics Circle gav honom priset för bästa regi för The Lady Vanishes. David O. Selznicks kontor i Hollywood lade märke till honom, och samtalet som ledde till ett sjuårigt kontrakt tog sin början. Hitchcock, som hade ägnat femton år åt att bli Storbritanniens tekniskt mest uppfinningsrike regissör, tackade ja och flyttade till Los Angeles våren 1939. Han hade inga illusioner om vems namn kontraktet i slutändan skulle tjäna.

Rebecca, filmatiseringen från 1940 av Daphne du Mauriers roman, vann Oscar för bästa film – första gången en Hitchcock-produktion fick branschens högsta utmärkelse – och bekräftade hans kommersiella livskraft på den amerikanska marknaden. Den bekräftade också att hans föredragna ämne inte var thrillern i konventionell mening, utan det inre: en spökhistoria som aldrig visar sitt spöke, en kärlekshistoria vars centrala karaktär är en frånvaro. Den misstänksamma hustrun, det manipulativa huset, minnet som är mer närvarande än någon levande människa – detta var hans naturliga material. Shadow of a Doubt kom 1943, och han kallade den alltid sin egen favorit bland sina filmer: en småstadsberättelse om en ung kvinna som börjar tro att hennes älskade farbror är en seriemördare. Skräcken ligger inte i att hon kan ha fel; den ligger i att hon kan ha rätt och inte kan överleva vetskapen om det.

När han till slut förhandlade fram sitt oberoende genom Transatlantic Pictures använde han det experimentellt. Rope 1948 var utformad för att se ut som en enda obruten tagning, där kameran slingrar sig genom en Manhattanlägenhet där två män har begått ett mord innan middagsgästerna anländer. MacGuffinen här är en kropp i en kista; experimentet handlar om vad som händer med spänningen när man aldrig kan klippa bort bevismaterialet. Det var inte hans mest populära film och inte heller hans mest eleganta, men den var ett ställningstagande från en regissör som ville pröva mediets formella gränser snarare än att bara upprepa det som redan fungerat. Strangers on a Train 1951 – efter Patricia Highsmiths roman – förfinade experimentet: två män, ett förslag och den fruktansvärda logiken i delade hemligheter. Robert Walkers insats som skurken är så precis och så oroande att den överskuggade filmens tekniska bedrifter i årtionden.

Decenniet från 1954 till 1960 var perioden då den grammatik han byggt stelnade till något som inte skulle få ett namn förrän efter hans död. Rear Window 1954 satte James Stewart i rullstol och gjorde hela publiken medskyldig till en mordutredning som bedrivs genom ett teleobjektiv – filmen är ett sammanhängande argument om etiken i att se på, gjord av en man vars yrke var att få människor att titta. Vertigo 1958 – avfärdad av vissa kritiker vid premiären som för lång och kylig, och nu regelbundet utsedd till den bästa film som någonsin gjorts i de stora kritikerenkäterna – byggde sin berättelse kring en mans besatthet av en kvinna som redan har dött och hans beslutsamhet att återskapa henne i någon annans kropp. Det är möjligen den mest träffsäkra film som någonsin gjorts om hur besatthet faktiskt fungerar: det verkliga objektet var aldrig poängen, objektet var alltid bara en spegel för det den besatte behövde se.

North by Northwest 1959 klädde Cary Grant i kostym och lät honom springa genom ett landskap så stort och så likgiltigt att landskapet självt blev hotet. Och sedan kom Psycho 1960, som dödade sin skenbara huvudperson i första akten och lämnade publiken utan någon att hålla fast vid – och som spelade in mer pengar än någon Hitchcock-film före eller efter den. Han spelade in den snabbt, med liten budget och ett tv-team, delvis för att bevisa att det gick och delvis eftersom studiorna ansåg idén vara alltför tvivelaktig för att satsa ordentligt på den. Duschscenen har samlat tillräckligt mycket akademisk analys för att fylla bibliotek, men det som fortfarande gör den svår att se är inte klippningen – de berömda över 45 klippen på mindre än en minut – utan tystnaden innan Bernard Herrmanns stråkar sätter in, den fruktansvärda stillhet som Hitchcock vid det laget hade lärt sin publik att frukta mer än något ljud. Samarbetet med Herrmann, som bland annat skrev musiken till Vertigo, Psycho och North by Northwest, var ett av de mer produktiva kreativa partnerskapen i den amerikanska filmens historia och fick ett dåligt slut: Hitchcock avskedade honom mitt under inspelningen av musiken till Torn Curtain 1966, och ingen av dem återfann någonsin riktigt samma kvalitet utan den andre.

Här kommer den del av berättelsen som hans beundrare fortfarande diskuterar: inspelningarna av The Birds och Marnie. Tippi Hedren, som Hitchcock hade upptäckt i en tv-reklam och knutit till sig genom ett restriktivt personligt kontrakt, spelade huvudrollen i båda filmerna. The Birds, som släpptes 1963, utsatte henne på duken för en mekanisk fågelattack så utdragen och fysiskt krävande att den innebar en veckas arbete med levande fåglar fastbundna vid hennes kostym och kastade mot hennes ansikte. Så mycket dokumenterades i produktionshandlingarna. Det Hedren inte talade offentligt om förrän i Donald Spotos biografi från 1983 och därefter i sina egna memoarer från 2016 var vad som hände utanför inspelningsplatsen: att Hitchcock från början var tvångsmässigt besittande, att han gjorde sexuella närmanden som hon avvisade, att han under Marnie lät installera en förbindelsedörr mellan sitt kontor och hennes loge, och att han efter hennes avvisande höll henne bunden till ett kontrakt som hindrade henne från att arbeta i två år. ”Han förstörde min karriär”, sade hon 2016. ”Det var hans straff.” Hitchcock dog 1980 och sade ingenting offentligt om saken. Det formella försvaret – att det saknas samtida dokumentation av hans beteende – stöter direkt mot det formella argumentet för hennes berättelse: att mekanismerna för att rapportera det hon beskrev inte fanns 1963, och att själva kontraktet är ett belägg för maktskillnaden. Hans filmer om besatta, kontrollerande män som formar kvinnor efter sina egna specifikationer ser annorlunda ut efter hennes berättelse. Vissa kritiker menade att de såg annorlunda ut redan före den, om man hade uppmärksammat vad Vertigo faktiskt handlade om.

Han fortsatte att regissera. Frenzy 1972, som utspelar sig i ett London där han inte längre bodde men fortfarande kunde orientera sig från minnet, var uttryckligen våldsam på sätt som ingen av hans tidigare filmer hade varit – det reviderade klassificeringssystemet hade gjort det möjligt, och han utnyttjade möjligheten med den exakthet hos en man som visste precis hur mycket som var för mycket. Family Plot 1976 blev hans sista film, ett lättare verk som antydde att han slöt ett slags fred med formen snarare än att pressa sig mot den. Han var sjuttiosex och hade arbetat sig igenom artrit och en pacemakeroperation för att färdigställa den. Han utvecklade ett manus med titeln The Short Night när hans njurar sviktade och han dog den 29 april 1980 i Bel Air, fyra månader efter att drottning Elizabeth II hade adlat honom – en ceremoni han deltog i sittande i rullstol och som han efteråt beskrev för en journalist, med sin typiska torrhet, som ”ganska trevlig”.

De formella utmärkelserna samlades mot slutet, som de brukar göra för människor som redan bevisat sin storhet bortom varje invändning: Irving G. Thalberg Memorial Award från Academy of Motion Picture Arts and Sciences 1968; BAFTA Fellowship 1971; Directors Guild of America’s Lifetime Achievement Award; Golden Globe Cecil B. DeMille Award; American Film Institutes Life Achievement Award 1979. Han nominerades fem gånger till Oscar för bästa regi – för Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window och Psycho – men vann aldrig. Detta var den återkommande ironin i hans karriär, sett ur branschens perspektiv, och Hitchcock bemötte den med samma bistra fattning som han förde med sig till det mesta: ”Alltid brudtärna, aldrig brud”, sägs han ha sagt, vilket nästan säkert var en replik han hade förberett och väntade på rätt tillfälle att använda.

Den medarbetare som gör hans verk svårast att bedöma som en rent individuell prestation är Alma Reville, som han träffade på inspelningsplatsen till en produktion 1924, då hon var rummets mest erfarna klippare och manusansvariga och han fortfarande arbetade sig fram mot sin första officiellt krediterade regiinsats. De gifte sig 1926 och arbetade tillsammans under återstoden av hans liv. Han sade vid mer än ett tillfälle, i mer direkta ordalag än han vanligen använde, att hon upptäckte de fel som hade kunnat fälla honom – kontinuitetsmissar, rytmproblem, scener som tekniskt sett var fulländade men inte höll ihop på det sätt hon visste att de måste. Charles Champlin på Los Angeles Times skrev att ”Hitchcock-touch hade fyra händer, och två av dem var Almas.” Hon överlevde honom med två år. Deras dotter Patricia medverkade i flera av hans filmer, allra mest minnesvärt i Strangers on a Train och Psycho, där hon hade en biroll och spelade den med samma lågmälda precision som hennes far värdesatte hos alla som arbetade för honom.

Vad det samlade verket säger, taget som helhet, är att rädsla inte är trygghetens motsats – den lever inuti tryggheten, i duschen och på motellet och i moderns hus och i grannens fönster och i fåglarna på ledningen. Han fann detta argument inom sig själv, i sin katolska barndom och dess skuldkänslornas maskineri, i sin skräck för poliser och falska anklagelser, i den kontrollerande iakttagelse som han förstod var kontrollerande just därför att den var så intim. Han gjorde femtiotre långfilmer under femtiofem år, nio av dem finns nu bevarade i United States National Film Registry som kulturellt betydelsefulla, och en av dem – Vertigo – trängde 2012 undan Citizen Kane från förstaplatsen i British Film Institutes kritikeromröstning, en omröstning vars etta inte hade förändrats sedan 1962. Tony Lee Morals omvärdering från 2026, A Century of Hitchcock, placerar frågan om vad filmerna avslöjar om sin skapare – och vad skaparen gjorde med sin makt – i samtalets centrum snarare än i dess marginaler. Filmerna ställde alltid den frågan. Det tog kulturen betydligt längre tid att ställa den tillbaka.