Rösten från andra sidan öppnar med en bild som etsar sig in i minnet: Donald Sutherland, skäggig och Kristuslik, granskar fotografiska diabilder vid ett bord. Det är en till synes banal handling – en man tittar på bilder av det han älskar – men Nicolas Roegs redigeringsval förvandlar den omedelbart till ett förebud. Redan här etableras filmens centrala argument: att se utan att begripa, att titta direkt på det avgörande och ändå missa det. Det är inte en observation om övernaturliga krafter – det är en diagnos av sorgen som perceptionens fördärvare, och allt som följer underbygger den tesen med ökande obönhörlighet.

Sutherland spelar John Baxter, som tagit ett restaureringsuppdrag i Venedig och på köpet försöker fly från smärtan efter dotterns dränkning. Hans fru Laura (Julie Christie) följer med. Filmens styrka ligger i hur den vägrar skilja det övernaturliga från det psykologiska. När de möter de två mystiska systrarna – den blinda Heather (Hilary Mason) och Wendy (Clelia Matania) – suddar filmen ut gränsen mellan verklighet och hallucination, och Johns rationalism börjar spricka inifrån. Det är filmens paradox i aktion: ju hårdare han håller fast vid sin kontroll, desto blindare blir han.

Roegs redigeringsstil är inte ett stilgrepp lagt ovanpå filmen utan det instrument varigenom hela temat gestaltas. Scener sammanfogas utan logisk följd, tidslinjen bryts sönder och läggs ihop på nytt i ett mönster som speglar sorgens egna tidslöshet. En sexscen mellan Sutherland och Christie – kontroversiell för sin tid – är ingen skildring av begär utan ett tidsstudie: klippningen pendlar mellan samlag och påklädning som om kroppen minns framtiden och glömmer nutiden. Sekvensen kondenserar filmens centrala argument på ett par minuter – det förflutna och det kommande trycks ihop i ett enda nu, precis som sorgen pressar samman alla tidspunkter till ett enda moment av förlust. Roeg gör inte bara en film om ett par som inte kan gå vidare; han gör en film vars form vägrar att gå vidare.

Daphne du Mauriers novell från 1971 lade grunden, och Roegs tolkning är omskapande snarare än illustrativ. Christie och Sutherland spelar inga typer. Laura är inte bara den troende hustrun och John inte bara den skeptiske mannen; de bär på skilda sätt att hantera det ohanterbara. Christie ger Laura en skärande hunger efter kontakt utan att glida in i sentimentalitet, och Sutherland håller John på gränsen mellan kontroll och panik på ett sätt som gör hans slutliga fall både trovärdigt och förödande. Det är precis i den spänningen – mellan de som ser och de som vägrar se – som filmens egentliga drama utspelar sig.

Filmens djupaste argumentation sker i det visuella. Den röda jackan som dottern bar när hon dog återkommer som ett obsessivt motiv i Venedigs labyrintiska gränder – alltid på en liten gestalt som flyr runt hörnet, alltid på väg att försvinna. Stadens trånga kanaler och blinda gränder förstärker Johns tilltagande desorientering, inte som pittoresk fondvägg utan som en yttre karta över ett inre tillstånd. Det är en stad som tar emot sörjande besökare och inte ger dem ut igen. Rött – den döda dotterns färg – pulserar genom bilderna som ett memento mori som John ser men inte läser, och det är exakt denna blindhet hos en man som anser sig se klart som är filmens egentliga ämne.

Sorgens psykologi, som filmen systematiskt kartlägger, pekar mot en enda slutsats: sorg gör oss sämre på att uppfatta verkligheten. John, den förnuftige mannen som avfärdar det övernaturliga, är paradoxalt nog den vars perception sviker honom fullständigt. Det är inte mysticism från Roegs sida – det är en klinisk observation om hur förnekelse fungerar, och hur den kan vara dödlig.

Det finns moment när stilen känns som ett självändamål. Vissa klipp tycks existera för sin abstrakta elegans snarare än för berättelsens skull, och Venedigs labyrint används ibland mer för atmosfär än för att driva argumentet framåt.

Men dessa invändningar försvinner i helheten. Rösten från andra sidan – vars ställning som klassiker konsoliderades under decennierna efter premiären – är en film där formexperiment och innehåll är oskiljaktiga: den talar om desorientering och verkställer den, om perceptionens gränser och demonstrerar dem, om sorgens blindhet och ingjuter den i åskådaren. Kritikerna var delade vid premiären; det är begripligt, eftersom filmen kräver att man låter sig ledas vilse för att förstå vart historien faktiskt är på väg.

Det är i slutscenen allt samlas. Vad John Baxter hela tiden sett men vägrat förstå uppenbaras med en precision som dröjer kvar när de sista bilderna rullar. Inte för att det är oväntat – tecknen har funnits där hela tiden – utan för att filmen tvingat oss att göra precis samma misstag som han. Det är en konstnärlig gest av sällan skådad konsekvens.