Vincenzo Bellini, kompositören som lärde sig att hålla tillbaka och förändrade operahistorien

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Född	3 november 1801 Catania, Sicily, Italy
Död	23 september 1835 (33)
Yrke	Kompositör
Priser	Chevalier de la Légion d'honneur

Den mest seglivade missuppfattningen om Vincenzo Bellini är den sentimentala. Hans operor är berömda för sin skönhet – inte yppigt, extravagant vacker på det sätt som Meyerbeer eller den medelålders Verdi, utan stilla, precis, som om melodin hade förfinats ner till sin exakta nödvändiga längd. Den precisionen misstas ofta för mjukhet. Det är motsatsen till mjukhet.

Bellini kom från Catania, en siciliansk stad vid den italienska halvöns geografiska och kulturella rand – tillräckligt nära fastlandets institutioner för att sträva efter dem, tillräckligt annorlunda för att producera gestalter som såg dessa institutioner utifrån. Hans farfar och far ledde båda musiken i stadens kyrkor, och han absorberade kontrapunkt och harmoni som andra barn absorberar dialekt. Vid arton års ålder skrev han in sig vid Real Collegio di Musica i Neapel för att studera under Nicola Zingarelli, som omedelbart kände igen den melodiska gåvan, även om det skulle ta Italien ett decennium att fullt ut förstå vad den gåvan innebar. Hans tidiga konservatorieövningar visade en naturlig lyrisk instinkt som motstod tidens fashionabla ornamentala komplexitet – en tendens som så småningom skulle definiera honom.

Bellinis känslomässiga biografi löper parallellt med hans professionella, och de två är svårare att separera än hans operor antyder. Medan han arbetade som musiklärare i Neapel förälskade han sig i Maddalena Fumaroli, dotter till en lokal advokat. Hennes familj avslutade förhållandet på grund av social oförenlighet – ett sår han återkom till i sina brev i åratal. Hans mer ihållande förbindelse var med Giuditta Turina, hustru till en sidenhandlare från Milano, ett förhållande som krävde diskretion men producerade korrespondens av ovanlig uppriktighet. Han gifte sig aldrig. Vad hans brev avslöjar – och han skrev tusentals av dem – är en tonsättare som exakt förstod vad han försökte göra och varför det var svårt, och som kunde formulera den förståelsen i prosa nästan lika precist som i musik.

Hans första offentliga opera, Il pirata, öppnade på La Scala 1827 och skapade vad man rimligen kan kalla en sensation. Den milanesiska publiken, van vid Rossinis horisontella komplexitet – de skiktade sånglinjerna, orkesterns momentum, den arkitektoniska storslagenheten – hörde istället en vertikal typ av musik: en sopranlinje som tog sig tid, aldrig hade bråttom att lösas upp, och när den väl löste sig, anlände någonstans där örat inte helt hade förutsett. Tonsättaren Giovanni Pacini lämnade enligt uppgift teatern den kvällen och sa att han aldrig skulle skriva en ton till. Gioachino Rossini, som hade mer anledning än någon annan att känna sig konkurrensutsatt av en yngre rival, sa inget kritiskt offentligt och en hel del beundrande privat. Han kallade Bellinis gåva för melodi en form av geni som inte kunde läras ut.

De följande fyra åren var den mest koncentrerade kreativa perioden i Bellinis korta liv. La straniera (1829), Zaira (1829) och I Capuleti e i Montecchi (1830) utökade hans behärskning av känsloregister och dramatisk struktur. Sedan, inom nio månader från varandra 1831, producerade han de två verk som gjorde hans rykte bestående. La sonnambula och Norma öppnade båda på La Scala, med sopranen Giuditta Pasta som skapade titelrollerna i båda. Närheten är fortfarande slående. La sonnambula är elegi i pastoral tonart: en sömngångande flicka, en by, ett missförstånd upplöst av oskuldens bevis, allt buret av en melodi av sådan direkthet att den låter som folksång tills du försöker sjunga den. Norma är motsatsen: en druidisk översteprästinna som har svikit sina löften, fött barn med den romerske ockupanten, och måste välja mellan att skydda sina barn och sin egen ära. Arian ”Casta diva”, som öppnar operan, är en bön till månen som samtidigt fungerar som en bekännelse. Inget Bellini-verk har missuppfattats som ren känslosamhet mer än detta.

Missuppfattningen är värd att undersöka direkt. Bellinis belackare – och han hade dem, inklusive kritikern Eduard Hanslick, som beundrade melodierna men tvivlade på den dramatiska intelligensen bakom dem – hävdade att hans harmoniska språk var för sparsamt för tyngden av de ämnen han valde. Anklagelsen håller inte riktigt. I Norma är det harmoniska språket aldrig komplicerat, men precisionen med vilken varje förskjutning landar precis på ögonblicket av maximalt dramatiskt tryck antyder en tonsättare som förstod mer komplexa alternativ och avböjde dem. Bellini hade studerat Bach och Händel noggrant i Neapel. Han visste vad harmonisk densitet kunde göra. Vad hans kritiker kallade enkelhet var urval: beslutet att rösten, med rätt linje och rätt utrymme, kunde bära mer än en orkester som lastar varje takt med riktning. Det var ett teoretiskt argument, omsatt i praktiken, och det övertygade alla som betydde något. Frédéric Chopin hade enligt uppgift ett porträtt av Bellini i sin Parisateljé och nämnde honom som en direkt influens på nokturnerna – den långa melodin i höger hand över ett ackompanjemang som medvetet håller sig undan. Richard Wagner, innan han skrev sina egna operor, närvarade vid en föreställning av Norma och skrev i sina memoarer om ”Casta diva” som det tydligaste tillgängliga exemplet på melodi som förmedlade känslomässig tyngd utan harmonisk komplexitet för att stödja den.

Rollfiguren Norma i sig är ett separat argument. Den har knäckt sopraner som var tekniskt mer utrustade än Pasta: den kräver full dramatisk tyngd, ren och exakt koloratur, uthållighet att bära en tvåaktsroll där karaktären nästan aldrig lämnar scenen, och den dramatiska intelligensen att spela en kvinna som gör allt sämre val med ökande moralisk klarhet. Maria Callas, som återupplivade Norma på 1950-talet och gjorde den till den definierande rollen i sin karriär, sa att hon aldrig hade funnit ett stycke så utmattande eller så komplett. Callas inspelningar förblir standarden mot vilken varje efterföljande tolkare mäts – inte för att ingen har sjungit det bättre tekniskt, utan för att Callas förstod att rollen kräver att rösten är ett instrument för tanke, inte bara för skönhet.

Bellinis sista år tillbringades i Paris, dit han anlände 1833 och nästan omedelbart togs upp av stadens musikaliska etablissemang. Han stod nära Rossini, som hade bosatt sig där ett decennium tidigare. Han kände Chopin. Han absorberade resurserna från den franska teaterkulturen – större orkester, mer sofistikerad scenmaskineri, en librettotradition som tog dramaturgi på allvar – och tillämpade dem på I puritani, som hade premiär på Théâtre-Italien i januari 1835. Dess första rollbesättning, känd som Puritani-kvartetten – Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache – ansågs vara den finaste operatrupp som samlats i Paris på en generation. Operans musikaliska ambitioner utökade vad Bellini hade utvecklat: längre melodiska bågar, mer komplex tonal arkitektur, en dramatisk struktur som litade på att publiken kunde hålla flera känslomässiga trådar samtidigt. Han var trettiotre år gammal och på höjden av sitt hantverk.

Åren före Paris hade inte varit okomplicerade. Produktionen av Beatrice di Tenda på La Fenice i Venedig 1833 avslutade hans kreativa partnerskap med Felice Romani – librettisten för de flesta av hans större verk – i en offentlig tvist. Romani, samtidigt överengagerad hos flera tonsättare, hade levererat librettot så sent att Bellini komponerade scener han ännu inte helt hade läst. Polemiken utspelade sig i venetianska tidningar under våren. Bellini skrev till slut till Romani att det verkade omöjligt att existera utan honom. De möttes aldrig igen. Romani överlevde Bellini med nästan tre decennier och skrev hans dödsruna.

Åtta månader senare var han död. Han dog av akut gastroenterit – troligen amöbiasis – på villan hos en engelsk vän i Puteaux, strax väster om Paris, i september 1835. Ingen som kände honom trodde att slutet var nära. Han hade accepterat ett uppdrag från San Carlo i Neapel och hade skissat material. Hans kvarlevor fördes så småningom från Père Lachaise-kyrkogården till Cataniakatedralen 1876; operahuset i Catania döptes om till Teatro Massimo Bellini; och födelseplatsen som formade honom blev ett museum. Staden reste monumentet. Men det argument Bellini faktiskt förde – att en lång, enkel, odekorerad melodi kunde bära hela tyngden av mänsklig känsla – fördes i verken själva, och tre av dessa verk försvinner inte. Norma, La sonnambula och I puritani finns kvar på repertoaren hos världens stora operahus inte som historiska kuriositeter utan som prov: på sopranrösten, på dirigentens tålamod, och på om publiken kommer att sitta stilla nog för att höra vad återhållsamhet kan åstadkomma.

Taggar: singers, kompositörer, italiensk opera, Norma, belcanto, Giuditta Pasta

Relaterade personer

Wolfgang Amadeus Mozart

Relaterade personer

Diskussion