Baz Luhrmann och frågan som ingen riktigt vill besvara

Baz Luhrmann

Photo via The Movie Database (TMDB)

Född	17 september 1962 Herons Creek, New South Wales, Australia
Yrke	Director
Känd för	Den store Gatsby, Moulin Rouge!, Elvis
Priser	DGA · 2 Academy Award · Officer of the Order of Australia (AO, 2007) · Centenary Medal

Det finns regissörer som anpassar sin form efter varje historia de berättar, och regissörer som tvingar varje historia att bära deras form. Luhrmann tillhör den andra gruppen — och det är precis detta som hans förespråkare och hans kritiker inte kan enas om att namnge. För en publik van vid nordisk underdrift blir mötet med hans filmer en konfrontation: varför denna insistering på det maximala? Svaret, om man följer hans karriär, verkar vara att han inte kan göra på något annat sätt — och att det är just den frågan som gjort debatten intressant.

Mark Anthony Luhrmann växte upp i New South Wales mellan två krafter som skulle definiera hans arbetsmetod. Hans far drev en bensinstation och ett biograf; hans mor undervisade i dans. Korsningen mellan mekanisk struktur och fysisk performance, mellan handel och konst, mellan det lokala och det aspirerande, blev grammatiken i allt han sedan skapade. Han utbildade sig vid National Institute of Dramatic Art i Sydney och satte upp en tidig version av Strictly Ballroom som en levande teaterföreställning innan den blev film. Den iterationen — med sin amatörtävlingsmiljö, det undertryckta paret, skaran av karaktärer som förväxlat konformitet med tradition — innehöll varje formellt instinkt han skulle utveckla under de trettio åren som följde.

Luhrmann kallade sina första tre filmer för Den röda ridåns trilogi, men namnet beskriver en metod lika mycket som ett verk. I varje film är medvetenheten om artificiellen inbyggd i strukturen: man vet att man tittar på teater som har gått med på att kallas film. Strictly Ballroom (1992) etablerade detta i danstävlingarnas värld. Romeo + Juliet (1996) behöll Shakespeares vers intakt i en nutidscodad stad — pistolpipor märkta ”Sword”, tärningar präglade med ”Sin” — med en Leonardo DiCaprio ung nog för att filmen skulle låna snarare än tillverka hans sårbarhet. Moulin Rouge! (2001) fullbordade trilogin genom att låna sånger från ett helt sekel av populärmusik och arrangera dem till ett känslomässigt argument.

Moulin Rouge! var den högljuddaste av de tre och den mest omdebatterade. Den nominerades till Bästa film vid Oscar-galan och BAFTA, vann två Oscars för Catherine Martins designarbete och gav Luhrmann ett pris från Directors Guild of America. Den producerade också den tydligaste artikulationen av invändningen mot hans arbetsmetod: att sensation fungerar som anestesi, att gestens storlek kan dölja fattigdomen i känslan under. Han tog emot både berömmet och invändningen och lät inget av dem förändra honom.

Decenniet mellan Moulin Rouge! och Elvis involverade ambitioner som inte alltid hittade sin form. Australia (2008) varade i nästan tre timmar och ville simultant handla om kolonialism, nostalgi och en kontinents mytologi, och fann att skalan kunde rymma alla tre ämnena utan att lösa något av dem. Den store Gatsby (2013) ställde Fitzgeralds prosa mot ett Jay-Z-soundtrack med Leonardo DiCaprio som Gatsby i en film där det visuella överskottets décor också var filmens argument. The Get Down (2016), en Netflix-serie om hip-hopens och diskons uppkomst i South Bronx, inställd efter en säsong till en produktionskostnad som blev en del av historien.

Baz Luhrmann vid Toronto International Film Festival 2025 — Baz Luhrmann vid TIFF 2025. Foto: Kevin Payravi / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Elvis (2022) anlände efter ett decennium då kritikerna i stort sett hade slagit sig till ro med en position av att veta vad man kan förvänta sig. Det som anlände var en omkalibrering. Austin Butler spelade Elvis Presley inte som en ikon att rekonstruera utan som en person som gradvis absorberas av maskinerna runt honom; Tom Hanks spelade Kolonel Tom Parker som den cyniske arkitekten bakom den maskinen. Filmen varade i 159 minuter, fick åtta Oscar-nomineringar inklusive Bästa film och Bästa manlige skådespelare för Butler, och lyckades internationellt på sätt som det mer personliga Gatsby inte hade gjort.

EPiC, utgiven 2025 med 97% på Rotten Tomatoes — den starkaste kritiska mottagningen i hans karriär hittills — antydde antingen att hans mode hade mognat till något som kritiker kunde möta på dess egna villkor, eller att kritikerkulturen hade förflyttat sig mot de typer av emotionell skala han alltid krävt. Jehanne d’Arc är nu i förtillverkningsfas. Arbetet har inte avmattats, och registret har inte förändrats.

Luhrmann intar en ovanlig position i samtida film: för kommersiellt framgångsrik för att avfärdas och för kontroversiell för att kanoniseras utan argument. De allvarliga invändningarna mot hans arbete är inte triviala. Tempo kan ersätta redigeringsbeslut som hade saktat ner dig och tvingat scenen att göra sitt arbete. Skala kan ersätta de mindre ögonblicken som skalan, till sin natur, kräver att du lämnar upp. Ett kontraargument — att allt detta är precis estetiken, fullt avsiktlig, verksam på en nivå av formell självmedvetenhet som hans kritiker tenderar att underskatta — är lika sammanhängande. Ingen sida har hittat slutet på denna debatt. Luhrmann har konsekvent betett sig som om det inte är hans problem att lösa den.