Det finns en bild i mitten av Cry Macho där Clint Eastwoods Mike Milo sitter vid ett köksbord på den mexikanska landsbygden och äter tamales i tystnad med en familj som tagit in honom. Kameran rör sig inte. Eastwood rör sig inte. Scenen tjänar inget narrativt syfte. Den insisterar bara på faktum: en gammal man, i vila, på en plats där han inte hör hemma, som ändå finner sig höra hemma där. Det är Eastwood vid nittioett år som regisserar sig själv — och det är, i miniatyr, vad hela filmen gör.

Baserad på Richard Nashs roman följer Cry Macho Mike Milo — en misslyckas f.d. rodeo-stjärna — anlitad av sin tidigare arbetsgivare för att hämta hem en tonårsson, Rafo (Eduardo Minett), från hans instabila mor i Mexiko. Vägfilmen som följer är nästan avsiktligt befriad från händelser. Inga skjutningar, inga verkligt hotfulla antagonister. Vad som finns är en tilltagande ömhet mellan en gammal man och en pojke som var för sig tror att den andre vet något de inte vet.

Den sene Eastwoods grammatik

Eastwoods sena filmografi — The Mule, Richard Jewell, Cry Macho — utgör en pågående uppgörelse med manlig identitet. Där Unforgiven ifrågasatte myten om gränsvåld inifrån, och Gran Torino spårade vad som händer alfamannen när världen slutar tala hans språk, går Cry Macho ett steg längre: hela machismens grammatik var alltid ett lånat ordförråd. Titeln är inte bara namn på Rafos tupp — det är Eastwoods tes.

Eduardo Minetts Rafo är det bästa i filmen — en instinktiv, oskyddad prestation som utmanar gubben utan att beundra honom. Natalia Traven som änkan Marta tillför värme till sina scener. Det Cry Macho inte löser är problemet med sin egen narrativa tunnhet: insatserna är låga, antagonisterna formelaktiga, intrigen till stor del ceremoniell. Eastwood ber om tålamod enbart i kraft av sin närvaro. Den sene Eastwoods kino är ett eget mode i amerikanskt filmskapande — formellt konservativt, tematiskt radikaliserande — och Cry Macho är kanske det ärligaste inslaget i det mode.