Jean Renoir, regissören som filmade Europas sista sommarnatt

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Född	15 september 1894 Montmartre, Paris, France
Död	12 februari 1979 (84)
Yrke	Filmregissör
Känd för	Den stora illusionen, Spelets regler, Utflykt på landet
Priser	2 Academy Award

Månaderna innan Tyskland invaderade Frankrike befann sig en av landets största regissörer redan i exil – inte från ockupationen, utan från publiken som hade buat ut hans senaste film ur salongerna. La Règle du jeu hade släppts, attackerats och stympats av sin egen distributör. Mannen som gjorde den, Jean Renoir, reste till Italien på vad han beskrev som en turistresa. Han kom aldrig tillbaka för gott. Det som hans landsmän avfärdade som en misslyckad komedi om en helgjakt visade sig, vid sina många efterföljande omvärderingar, ha varit den mest exakta röntgenbilden av en civilisation på gränsen till sammanbrott som filmen någonsin har producerat.

Han föddes in i en särskild sorts överflöd. Hans fars ateljé i Montmartre var full av modeller, ljus och doften av linolja; Pierre-Auguste Renoir målade samma ytor – hud, vatten, siden, eftermiddag – med ett tålamod som hans andra son inte skulle ärva. Jean Renoir sårades i första världskriget, tillbringade månader på kryckor, blev kortvarigt besatt av keramik och kom först till filmskapandet för att han ville ha ett fordon för sin första fru, skådespelerskan Catherine Hessling. Motivationen var personlig innan den var konstnärlig. Det var den alltid med Renoir.

Hans tidiga stumfilmer visar en regissör som lär sig genom att göra, inte alltid elegant. Men något förändrades i början av 1930-talet. La Chienne (1931), inspelad i ett Paris som kändes bebott snarare än belyst, etablerade metoden: verkliga platser, skådespelare som fick röra sig fritt, en kamera som följde människokroppar istället för att rama in dem. Boudu sauvé des eaux (1932) gick längre och lät Michel Simons anarkistiska luffare slå sönder ett borgerligt hushåll inifrån. Filmen spelar på fars, men skämtet är det som Renoir skulle berätta resten av sin karriär: reglerna som styr det civiliserade samhället är överenskomna fiktioner, och den som vägrar låtsas något annat blir en skandal.

Toni (1935) rörde sig mot något råare – en film om invandrararbetare i södra Frankrike, inspelad på plats med icke-professionella skådespelare, som föregrep italiensk neorealism med ett decennium. Sedan kom perioden som skulle definiera hans rykte för alltid. La Grande Illusion (1937) använde en historia om krigsfångar från första världskriget för att argumentera för att klassolidaritet går över nationsgränser mer pålitligt än patriotism. Det var den första utländska filmen som nominerades till bästa film vid Oscarsgalan. Joseph Goebbels förbjöd den som filmisk fiende nummer ett.

La Bête humaine (1938), adapterad från Zola, levererade en mörkare dom: begäret är motorn under civilisationens yta, och sociala strukturer tämjer det inte – de ger det bara spår att rulla på. Jean Gabins lokförare, som klamrar sig fast vid sin hytt i mörkret utanför Lyon, blev ett av filmhistoriens mest outplånliga porträtt av en man som går under av det han inte kan kontrollera. Sedan kom La Règle du jeu (1939) som syntesen: en helg på ett herresäte, en kaninjakt, en invecklad maskin av sociala uppträdanden – och under ytan Renoirs tysta insisterande på att alla i bilden vet att spelet är riggat och ändå går med på att spela det. En åskådare vid premiären försökte tända eld på en tidning. Filmen väste ut, klipptes, drogs tillbaka och förbjöds slutligen under ockupationen.

Den gängse beskrivningen av Renoirs Hollywood-år behandlar dem som en exil som mjukade upp honom – som om skaparen av La Grande Illusion blev en studiokonsthantverkare när han nådde amerikanska stränder. Bevisen stöder inte detta. The Southerner (1945) är en av de stora amerikanska filmerna om arbete och jord, inspelad med en direkthet som ingen Hollywood-samtida försökte sig på. The Diary of a Chambermaid (1946), en adaption av Mirbeaus roman, har en politisk råhet som den franska filmen vid tiden till stor del hade övergett. Problemet med Hollywood-åren är inte filmerna i sig – det är att studiosystemet aldrig visste vad det skulle göra med honom, och känslan var ömsesidig.

När han återvände till europeisk produktion med The River (1951) – inspelad i Indien, i Technicolor, i en tonart så annorlunda från 1930-talsfilmerna att den förbryllar kritiker som förväntar sig en match – signalerade Renoir att argumentet han förde alltid hade handlat om uppmärksamhet, inte ideologi. French Cancan (1955) och The Golden Coach (1952) öppnade upp en sen stil av teatral självmedvetenhet: scenplatta färger, artister som spelar att de är artister, Renoir som viker in sin fars impressionism i bilden på nivån av ljus och yta snarare än innehåll.

Han skrev sin självbiografi 1974 – My Life and My Films – med den jämnmodiga attityden hos en man som hade sett sitt mest utskällda verk bli kanon. Regissören som 1939 fick höra att han hade gjort en film som den franska publiken inte var redo för, fann sig på 1960-talet citerad av varje regissör inom nouvelle vague som det enda föregångsarbetet som gjorde allt de gjorde möjligt. François Truffaut tillägnade sin första långfilm honom. Godard kallade honom den störste av alla. Vad Renoir själv sa om det var enklare: varje regissör gör bara en film, om och om igen. Hans handlade om omöjligheten att känna en annan människa – vilket var varför måleri, hans fars konst, aldrig riktigt hade räckt.