Dmitri Sjostakovitj, kompositören som gömde allt i vanlig åhörsel

Dmitri Sjostakovitj

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Född	25 september 1906 Saint Petersburg, Russia
Död	9 augusti 1975 (68)
Yrke	Kompositör
Priser	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Det finns ett problem i centrum av Dmitri Shostakovichs musik som ingen analys har löst. Hans Symphony No. 5 slutar med en passage så dånande att den kan höras som en triumferande hyllning till sovjetmakten – eller, om du följer de tempomarkeringar han angav och som många dirigenter tyst åsidosätter, som något som låter mindre som seger och mer som en folkmassa som jublar för att den inte har något val. Båda tolkningarna har försvarats av seriösa forskare. Shostakovich gav olika redogörelser vid olika tidpunkter i sitt liv, vilket antingen bevisar att han var ett geni på dubbelröster eller att han själv var osäker på vad han menade. Inget av svaren är bekvämt, och musiken verkar ha skrivits för att hålla saker och ting på det sättet.

Han föddes i Sankt Petersburg i september 1906, det andra av tre barn i en medelklassfamilj där musik togs på allvar. Hans mor, Sofiya, var en utbildad pianist; när barnet var nio år insåg hon att det rörde sig om något utöver vanlig begåvning och började med formella lektioner. Tidpunkten var historiskt brutal – familjen skulle leva genom två revolutioner innan decenniet var slut – men omvälvningen producerade en tonsättare vars öra, från allra första början, var kalibrerat för förhållandet mellan musik och politisk verklighet. Han började på Petrogradkonservatoriet vid tretton års ålder och studerade under Alexander Glazunov, som var tillräckligt imponerad för att skriva ett brev på den unge mannens vägnar med begäran om en matranson under svältåren. Symphony No. 1, färdigställd vid nitton års ålder och uruppförd den 12 maj 1926, orsakade omedelbar internationell sensation: Bruno Walter dirigerade Berlinpremiären 1927 och Leopold Stokowski Philadelphiapremiären året därpå.

Den tidige Shostakovich var en modernist utan ursäkter. Hans opera The Nose, baserad på Gogols novell, uruppfördes 1930 som ett av de formellt mest djärva verken som någonsin framförts på en sovjetisk scen – rytmiskt fragmenterad, satiriskt skarp, beläst om Berg och Stravinskij samtidigt som den vägrade att kategoriseras av någon av dem. Lady Macbeth of the Mtsensk District, hans andra opera, öppnade i januari 1934 i Leningrad och Moskva samtidigt och spelades för fulla hus i nästan två år. Kritiker jämförde den med Bergs Wozzeck. Publiken fann den visceral, mörk och sexuellt frispråkig på sätt som överraskade en regim som fortfarande bestämde sig för hur man skulle hantera konsten. Regimen godkände den, för tillfället.

Sedan närvarade Josef Stalin vid en föreställning i januari 1936. Två dagar senare publicerade Pravda en ledare med titeln ”Muddle Instead of Music” som fördömde operan som formalistisk, vulgär och fientlig mot det sovjetiska folket. Artikeln var osignerad men dess auktoritet var absolut. Lady Macbeth försvann från repertoaren över en natt. Shostakovich, som redan hade påbörjat repetitionerna av sin Symphony No. 4, drog tillbaka verket före premiären – ett beslut som höll det borta från konsertsalarna fram till 1961. Han beskrev de följande månaderna som en period då han förväntade sig arrestering på daglig basis. Hans svar, Symphony No. 5 i d-moll, dök upp 1937 under en programnot – möjligen skriven under påtryckning av någon annan – som beskrev den som ”en sovjetisk konstnärs kreativa svar på rättvis kritik”. Vid premiären i november reducerade den långsamma tredje satsen salen till öppen gråt, och finalen framkallade en stående ovation som varade i fyrtio minuter. Shostakovich visade sig på scenen synbart skakad. Huruvida dessa tårar var för statens seger eller tonsättarens överlevnad var, och förblir, den centrala frågan i hans liv.

Andra världskriget gav honom ett annat slags exponering. Han påbörjade Symphony No. 7 i Leningrad medan den tyska belägringen hårdnade hösten 1941 och fullbordade den i Kujbysjev efter stadens partiella evakuering. Partituret mikrofilmades, flögs över frontlinjerna och distribuerades till allierade nationer. Arturo Toscanini dirigerade den amerikanska premiären på NBC radio i juli 1942 inför en uppskattad publik på miljoner; Shostakovichs fotografi – iförd brandmanshjälm på taket till Leningradkonservatoriet – prydde omslaget på Time magazine. Symfonins invasionstema, en marsch som börjar som en banal melodi och ackumuleras till något mekaniserat och kvävande, blev verkets känslomässiga ankare. Sent i livet antydde Shostakovich i vissa redogörelser att marschen hade varit tänkt före kriget som en kommentar om sovjetisk konformism och att anti-Hitler-etiketten kom först efter den tyska invasionen gjorde den användbar. I andra redogörelser accepterade han helt och hållet den patriotiska läsningen. Båda utsagorna överlever i arkiven, vilket är karakteristiskt.

Den andra politiska katastrofen kom 1948. Zjdanovdekretet fördömde honom igen, tillsammans med Prokofjev, Chatjaturjan och andra, som formalist som hade förlorat kontakten med det sovjetiska folket. Han mister sina lärartjänster. Vissa verk förbjöds från framförande. Han reste till New York 1949 för en fredskonferens och läste ur en förberedd text som han inte hade skrivit, där han fördömde västerländsk musik och prisade sovjetisk kulturpolitik. Under samma period komponerade han Violin Concerto No. 1, sångcykeln From Jewish Folk Poetry och de stråkkvartetter som representerar några av hans mest inre och kompromisslösa musik. Han låste in dem i en låda. Violinkonserten väntade på Stalins död 1953 innan David Oistrach kunde uruppföra den; den judiska folksångscykeln hölls tillbaka av samma skäl.

Vad som framträdde efter Stalins död var en Symphony No. 10 i e-moll som fortfarande delar opinionen. Dess andra sats – en ondskefull, mekaniserad scherzo, under tre minuter av obeveklig framåtrörelse – tolkas brett som ett porträtt av Stalin och lättnaden hans död förde med sig. Shostakovich förnekade läsningen. Frågan om hur mycket förnekelse man ska tro har varit det avgörande tolkningsproblemet i hans mottagande ända sedan dess. Hans senare kammarverk fördjupade denna svårighet. String Quartet No. 8, skriven på tre dagar 1960 i Dresden omedelbart efter att han tvingats gå med i kommunistpartiet – en händelse han beskrev för nära vänner som det värsta som någonsin hänt honom – innehåller citat från hans egna tidigare verk, från revolutionära sånger och från en tysk folkvisa om förlust, arrangerade i en sekvens som flera analytiker har tolkat som en självbiografi skriven i förväntan om döden. Han berättade för sin vän Lev Lebedinskij att han hade skrivit den ”till minne av mig själv”.

Argumentet om vad allt detta betyder kristalliserades 1979 när Solomon Volkov publicerade Testimony, där han hävdade att han presenterade Shostakovichs egen memoar som dikterats till honom under flera år. I Volkovs redogörelse tillbringade Shostakovich hela sin karriär med att koda protest inom officiellt sanktionerade former, och kapitulationerna var överlevnadsstrategier, inget mer. Sovjetiska musikvetare svarade rasande och kallade boken fabricerad. Västerländsk publik, som hade velat ha just denna berättelse, omfamnade den. Tvisten har genererat flera böcker och visar inga tecken på upplösning. Vad som inte är omtvistat är asymmetrin i bevisen: de verk Shostakovich komponerade för privat cirkulation – de senare stråkkvartetterna, den återkallade violinkonserten, de undanhållna sångcyklerna – har andra kvaliteter än de officiellt beställda. Symphony No. 13, med tonsättning av Jevgenij Jevtusjenkos dikt ”Babi Jar” om nazisternas massaker på Kievs judiska befolkning, framfördes 1962 under aktivt statligt motstånd och krävde genuint institutionellt mod för att iscensättas. Hans femton stråkkvartetter, komponerade till stor del utan beställning under fyra decennier, utgör något som liknar en ihållande privat dagbok som blev allt mer asketisk och inåtvänd när han åldrades, och vars slutliga poster – särskilt String Quartet No. 15 från 1974 – verkar existera i ett register som publicitet inte når.

Han dog i Moskva den 9 augusti 1975 i lungcancer, 68 år gammal. Hans sista fullbordade verk, Viola Sonata, skrevs under de sista veckorna av hans liv med en högerhand som inte längre lydde honom fullt ut; partituret innehåller passager så tysta att de tycks försvinna in i sidan. Symphony No. 15, hans sista symfoni, slutar med en urverkscoda – klockor, en triangel, en sparsam pizzicatopuls – över nästan inget harmoniskt innehåll alls. Analytiker fortsätter att vara oense om vad den betyder.

Femtioårsdagen av hans död 2025 förde med sig en uppgörelse proportionerlig mot argumentet: över åtta hundra europeiska framföranden under en enda säsong, kompletta cykler av de femton symfonierna och femton stråkkvartetterna på flera scener, nya produktioner av Lady Macbeth of Mtsensk i Barcelona, Frankfurt, Prag och Leipzig. Shostakovich Festival Leipzig, regisserad av Andris Nelsons med Gewandhausorkestern och Boston Symphony Orchestra, pågick i nästan tre veckor och behandlade hela verket som ett enda argument värt att höra från ena änden till den andra. 2026 fortsätter cykeln: hans 120-årsdag infaller den 25 september, och hans Symphony No. 1 firar sitt eget hundraårsjubileum – hundra år sedan den nittonåringens verk exploderade i Leningrad och tillkännagav att något nytt byggdes från den gamla världens spillror.

Frågan som musiken vägrar att besvara – kollaboratör eller dissident, uppriktig eller strategisk, offer eller medbrottsling? – är troligen obesvarbar och möjligen fel fråga. Vad verksamheten visar är något svårare att kategorisera: att under förhållanden av ihållande statsterror fann en tonsättare sätt att skriva som inte kunde reduceras till vare sig lojalitet eller motstånd, och att oavsett vilket utrymme han intog mellan dessa poler, har musiken som producerades där visat sig mer hållbar än den regim som tvingade honom in i det. Femtio år efter hans död framförs hans symfonier oftare än någon annan 1900-talstonsättares utom Bartóks. Argumentet om vad de betyder har inte lagt sig och verkar osannolikt att göra det, vilket i sig är ett slags svar.