Robert Schumann, tonsättaren som delade sig i två och lämnade båda halvorna i musiken

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Född	8 juni 1810 Zwickau, Germany
Död	29 juli 1856 (46)
Yrke	Kompositör

Det finns tonsättare som skriver för konsertsalen och tonsättare som skriver för rummet. Robert Schumann skrev för något mindre än båda – för det inre rummet där känslan blir för tät för språket, där en ensam flygel kan rymma mer än en orkester, där lyssnandet och tänkandet är samma sak. Den ambitionen gav upphov till en av 1800-talets mest sökande musik. Den gjorde också att scenen kändes som fel arena, den offentliga personan som en illa passande kostym, och till slut världen som outhärdlig.

Hans mentala arkitektur var ovanligt trångbodda från början. Schumann utvecklade två litterära alter egon – Florestan, vars temperament var vilt, impulsivt och utåtriktat, och Eusebius, som var stilla, inåtvänd och melankolisk – och använde dem i åratal i sin musikkritik innan han byggde in dem i sina kompositioner. De var inte retoriska grepp; de var fungerande perspektiv. Carnaval, sviten av tjugoen karaktärsstycken som fortfarande hör till hans mest spelade pianoverk, innehåller en sats för var och en. Det som i framförandet låter som teatralisk kvickhet är i själva verket en tonsättare som försöker kartlägga sitt eget splittrade jag på tangentbordet, figur för figur, mask för mask.

Han föddes i Zwickau, en liten handelsstad i Kungariket Sachsen, 1810. Hans far, bokhandlare och förläggare med äkta litterära ambitioner, gav honom tillgång till Jean Paul Richter och E.T.A. Hoffmann innan han gav honom tillgång till mycket musik, och det litterära sinnet han utvecklade i det hushållet skildes aldrig helt från det musikaliska. När han vid nitton års ålder kom till Leipzig för att studera juridik hade förställningen redan upplösts. Han övade piano under större delen av de timmar han borde ha tillbringat på föreläsningar, studerade för Friedrich Wieck – ansedd som en av de främsta pedagogerna inom tysk musik – och producerade sina första mogna kompositioner. Wieck insåg att Schumann hade exceptionell musikalisk intelligens. Han var mindre säker på disciplinen, och han hade rätt i sina tvivel.

Skadan som satte stopp för hans artistambitioner har varit omtvistad ända sedan den inträffade. Schumann skadade långfingret på höger hand – antingen genom en mekanisk anordning han konstruerade för att träna fingrarna oberoende av varandra, eller genom de neurotoxiska effekterna av kvicksilver, som då användes som behandling mot syfilis, eller möjligen en kombination av båda. Han sökte botemedel genom elektricitet, homeopati och konventionell medicin; inget fungerade. År 1832 insåg han att en karriär som virtuos pianist inte längre var möjlig. Han var tjugotvå. Musiken måste finna en annan väg.

Den fann flera, nästan samtidigt. Under 1830-talet producerade Schumann en rad pianoverk vars originalitet saknade motstycke i formen. Papillons, hans första helt förverkligade stycke, byggde på Jean Pauls roman Flegeljahre för att skapa en svit av korta dansscener som pendlar mellan fest och förlust utan att slå sig till ro i någotdera. Kreisleriana tog Hoffmanns fiktive, plågade musiker Kapellmeister Kreisler – en gestalt som Schumann kände igen som en version av sig själv – och skapade ett psykologiskt porträtt i åtta satser, var och en olik till karaktären, ingen av dem stilla. Fantasie i C-dur, komponerad dels som en hyllning till Beethoven och dels som en undertryckt kärleksförklaring till Clara Wieck, packade sorg och längtan i en form som var stor nog att rymma båda. Dessa var inte salongspjäser. De var handlingar av självutlämnande i det enda medium där utlämnandet kostade honom ingenting.

Han grundade också, 1834, Neue Zeitschrift für Musik, en tidskrift vars uttalade syfte var att bekämpa vad Schumann såg som medelmåttighet, ytlig virtuositet och kritisk korruption som dominerade den tyska musikvärlden. Under namnen Florestan, Eusebius och andra pseudonymer, tillsammans med en krets vänner han kallade Davidsbündler – Davids förbund, uppkallat efter den bibliske kämpen mot filistéerna – blev Schumann sin generations mest betydelsefulla musikkritiker. Han var bland de första att inse Chopins betydelse. Årtionden senare, 1853, i en av de sista prosatexter han skulle skriva före sitt sammanbrott, publicerade han ”Neue Bahnen” (Nya vägar), där han utropade den tjugoårige Johannes Brahms till arvtagare av allt den romantiska traditionen hade byggt mot. Omdömet var korrekt, och Schumann visste att det skulle bli hans sista stora kritiska handling.

År 1840 förvandlade hans hemliv. Efter fyra års rättsprocesser mot Friedrich Wieck – som vägrade samtycke till sin dotters äktenskap, anklagade Schumann för alkoholism och finansiell oansvarighet, och försökte få Clara förklarad rättsligt inkompetent att fatta beslutet själv – gav en domstol slutligen paret tillstånd att gifta sig. Schumann gifte sig med Clara Wieck den 12 september 1840, dagen före hennes 21-årsdag. Samma år komponerade han cirka 140 sånger i ett ihållande utflöde som historiker fortfarande kallar hans Liederjahr, sångåret. Dichterliebe, tonsättningar av sexton Heine-dikter om kärlek, minne och förlust, rör sig genom sorg inte kronologiskt utan känslomässigt, efter den logik som känslan faktiskt följer snarare än den berättelsen skulle föredra. Frauenliebe und -leben, tonsättningar av Adelbert von Chamissos cykel om en kvinnas inre liv från första kärlek till änkeskap, är det mest omstridda av hans stora verk: senare läsare har funnit dess modell av hängiven kvinnlighet problematisk på sätt som Schumann uppenbarligen inte avsåg, och klyftan mellan musikens precision och poesins ideologi förblir olöst. Som musik är den förkrossande.

1840-talet innebar expansion och komplikation i lika mått: sju barn, Claras krävande konsertturnéer, Schumanns ambitiösa försök att utvidga bortom pianomusik till symfoniska och körform. Hans fyra symfonier, komponerade under decenniet, visar en tonsättare som produktivt anstränger sig mot begränsningarna i en form han kom till relativt sent. Symfoni nr 1 i B-dur – Vårsymfonin, namngiven med karaktäristisk optimism efter sitt uruppförande under Mendelssohns taktpinne 1841 – har en första sats som frigör uppdämd energi i en skala som pianot inte kan rymma. Symfoni nr 3, Rhensymfonin, skissad under 1850 efter att Schumanns flyttat till Düsseldorf, hämtar inspiration från Rhendalens landskap och ceremoniella tyngd – en flod som han senare skulle stå ovanför och begrunda en annan sorts övergång.

Schumanns orkestrering har varit ett kritiskt slagfält i ett och ett halvt sekel. Mahler, Weingartner och andra förberedde reviderade versioner av hans symfonier, med argumentet att originalpartituren var grumliga, att dubbelringar skymde innerstämmor, att texturerna var ofullständigt realiserade av en tonsättare vars naturliga instrument var pianot och som aldrig fullt internaliserade orkesterns möjligheter. Argumentet är inte ogrundat – det finns ögonblick, särskilt i de långsamma satserna, där Schumanns dubbelringar över sektioner producerar en täthet som komprimerar snarare än öppnar harmoniken. Men de reviderade orkestreringarna tenderar att producera musik som är renare och mindre specifikt Schumann: grovheten och identiteten går inte helt att skilja åt. Hans orkesterpartitur låter som en särskild person som försöker säga något särskilt, vilket i sig är en sällsynt egenskap, och inte en som varje redaktionell revision lyckas bevara.

Det finns också frågan om vad han undanhöll eller vad som undanhölls från honom. Violinkonserten han komponerade för Joseph Joachim 1853 – under de sista månaderna före hans sammanbrott, när försämringen redan var hörbar för omgivningen – undertrycktes i över åttio år, delvis på Joachims begäran. När den slutligen publicerades 1937 visade den sig vara ett sökande, märkligt verk som låter annorlunda än något annat i hans produktion: långandad, harmoniskt osäker, med en långsam sats av ovanlig enkelhet. Dess annorlundaskap är kanske inte ett tecken på förfall utan snarare bevis på vart han var på väg innan han inte längre kunde gå någonstans.

Den 27 februari 1854 promenerade Schumann från sitt hus i Düsseldorf till en bro över Rhen och hoppade. Fiskare drog upp honom. Fyra dagar senare, på egen begäran, intogs han på ett privat sanatorium i Endenich, nära Bonn. Direktören för anläggningen tillät inte familjekontakt. Clara, som var gravid med deras åttonde barn, fick rapporter och brev i över två år utan att tillåtas träffa honom. Brahms besökte, stödde Clara och väntade. Den 27 juli 1856 tilläts Clara slutligen inträde. Hennes man dog två dagar senare, den 29 juli. Han var 46 år. Den officiella dödsorsaken var lunginflammation. Det underliggande tillståndet – vare sig syfilitisk demens, ett bipolärt spektrumtillstånd eller något annat – förblir oklart och kanske oavgörbart utifrån de bevarade uppgifterna.

Vad han lämnade efter sig är en pianomusik som bit för bit argumenterar för att de viktigaste sakerna sker i liten skala – mellan två händer på ett tangentbord, mellan en tonsättare och en lyssnare som kan vara samma person. Kinderszenen, de tretton styckena för solopiano som tar kanske tjugo minuter i oavbrutet framförande, gör argumentet i sin mest komprimerade form: musik som i teorin handlar om barndom och minne men som, utan att tillkännages, också är musik om hur det förflutna består i nuet och skriver om vad vi tror oss minnas. Pianister finner det fortfarande svårt att spela utan att känna att de läser någons privatkorrespondens. Mer än hundra sextio år efter hans död har det intrycket inte minskat – vilket är det märkligaste med en tonsättare som var så konstitutionellt olämpad för den offentliga världen: att han i den mest offentliga av konstformer fann sin tids mest privata röst.