Henri Matisse, konstnären som fann sin friaste röst när kroppen var som mest begränsad

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Född	31 december 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Död	3 november 1954 (84)
Yrke	Målare
Priser	Grand Prix, Venedigbiennalen

Någon gång mot slutet av 1941 kunde mannen som i femtio år hade hävdat att måleriet var en form av njutning plötsligt inte längre måla. Henri Matisse hade genomgått en bukoperation — cancer i tolvfingertarmen, den sorts ingrepp som det tar månader att återhämta sig från, om man alls gör det — och kom ur den sängbunden, försvagad på sätt han ännu inte hunnit kartlägga, inför vad som tycktes vara ett avslut. Läkarna hade sagt åt hans familj att förbereda sig. I stället tog Matisse upp en sax.

Det som följde var inte en coda. Jazz (1947), serien Blue Nudes (1952), The Swimming Pool (1952), The Snail (1953) — dessa pappersklipp, skapade genom att måla pappersark med gouache och sedan klippa ut former ur dem med sax, utgör en av konsthistoriens mest radikala kursändringar. Matisse kallade tekniken ”att teckna med sax”. Verken är inte mindre än det som föregick dem; de är större, mer absoluta, befriade från varje osäkerhet som den färgladdade penseln för med sig. En sängbunden man i åttioårsåldern skapade målningar som känns som luft i rörelse.

Henri Émile Benoît Matisse föddes i Le Cateau-Cambrésis, i textilregionen i norra Frankrike, på den sista dagen 1869. Hans far var spannmålshandlare och drev vid sidan av en järnhandel; ingenting i hemmet antydde en konstnär. Matisse avlade juridisk examen och arbetade i två år som biträdande jurist i Saint-Quentin, där han arkiverade handlingar och väntade på att något skulle hända. Det som hände var blindtarmsinflammation. Medan han återhämtade sig i sängen 1889 gav hans mor honom en låda med färger för att fördriva tiden. Senare beskrev han ögonblicket som en sorts bebådelse: ”När jag började måla kände jag mig förflyttad till ett slags paradis.” Han var tjugo år gammal. Han återvände aldrig till juridiken.

Han kom till Paris 1892 och skrev in sig vid École des Beaux-Arts under Gustave Moreau, den symbolistiske målaren som i efterhand framstår som den ideale läraren för Matisse: en man som uppmuntrade sina elever att se färg inte som beskrivning utan som förnimmelse. Moreaus ateljé formade också Georges Rouault, Charles Camoin och Henri Manguin — en generation som skulle tänka om det franska måleriet. Matisse tillbringade sin lärotid på Louvren och kopierade gamla mästare — Chardin, Poussin, Raphael — på ett sätt som mindre handlade om vördnad än om undersökning. Han ville förstå vad som höll samman en bild innan han kunde förstå hur den skulle luckras upp.

De tidiga målningarna är tekniskt skickliga och känslomässigt stillsamma. Woman Reading (La Liseuse, 1895) — ett av hans första verk som kom in i en offentlig samling — har en Vermeerskt koncentrerad stillhet. Ingenting i den förkunnar en revolution. Men Matisse samlade material. En vistelse hos målaren John Peter Russell på Île de Belle-Île gav honom en direkt introduktion till impressionismen. Kontakten med Paul Signac och en sommar i Saint-Tropez 1904 drev honom mot neoimpressionismen, den systematiska uppdelningen av färg i punkter. Han fann pointillismen alltför rigid — för mycket system, för lite förnimmelse — men erfarenheten klargjorde vad han sökte: inte färg som beskrev ljus, utan färg som var ljus.

Sommaren 1905, som han tillbringade i Collioure vid den katalanska kusten tillsammans med målaren André Derain, var ögonblicket då allt brast upp. Matisse återvände till Paris med dukar som inte kunde förklara sig utifrån någon existerande måttstock. På Salon d’Automne den hösten grupperades hans verk tillsammans med Derains och Vlamincks i ett galleri som kritikern Louis Vauxcelles beskrev som en bur med vilda djur — les fauves. Namnet fastnade och blev en rörelse, även om det egentligen snarare var en temperatur än ett program: övertygelsen att färg skulle användas med sin maximala intensitet, inte dämpas mot fotografisk likhet.

Woman with a Hat (La femme au chapeau, 1905) anlände till salongen som en provokation. Matisse hustru Amélie satt modell; resultatet återgav hennes ansikte i drag av orange, grönt och lila som inte hade någon koppling till verklig hudton men skapade ett porträtt med häpnadsväckande närvaro. De amerikanska samlarna Leo och Gertrude Stein köpte det. Portrait of Madame Matisse, även känt som The Green Stripe (La Raie verte), lade ett drag av rent grönt längs mitten av Amélies ansikte för att dela kompositionen och skapa en spänning mellan varmt och kallt som verkar redan innan bilden alls läses som ett ansikte. Dessa målningar var inte expressionistiska i betydelsen förvrängning — de var strukturellt logiska, uppbyggda enligt en annan logik.

Le Bonheur de vivre (1905–6) — som i dag finns på Barnes Foundation i Philadelphia — är det mest fullständiga uttrycket för vad Matisse argumenterade för. Det är en stor duk med sammanflätade figurer i ett arkadiskt landskap, återgivna i platta färgfält som nästan helt överger djup, modellering och skugga. De liggande nakna kropparna, ringen av dansande figurer i bakgrunden, den varmt rosaorange himlen: verket framstår som ansträngningslöst, som om färgen helt enkelt hade ordnat sig själv. Den lättheten är argumentet. Konsten borde, menade Matisse, kännas som en bekväm fåtölj — inte som en utmaning att uthärda, utan som ett tillstånd att bebo.

Den ryske handelsmannen Sergej Sjtsjukin beställde det som skulle bli Matisses mest monumentala verk. La Danse (1909–10, State Hermitage Museum, S:t Petersburg) och La Musique (1910, också Hermitage) var avsedda för trappan i Sjtsjukins moskvavilla. De fem röda figurerna i La Danse, som cirklar mot ett fält av djupblå himmel och grön jord, använder nästan ingen modellering — de är silhuetter av en ursprunglig energi. Förenklingen är total och effekten överväldigande. När Sjtsjukin till en början bad Matisse att täcka figurernas könsorgan före installationen vägrade Matisse; Sjtsjukin drog tillbaka sin begäran.

Två resor till Marocko 1912 och 1913 förde in den islamiska dekorativa traditionens geometri i Matisses verk — sättet på vilket mönster mättar en yta utan att något föremål kräver företräde. Krigsmålningarna från 1915–17 skiftade tonläge helt: The Piano Lesson (1916, MoMA) är platt, grågrön, nästan monastisk, med pianot i dukens nedre hälft medan rummet öppnar sig i geometriska färgzoner ovanför. Lättheten var borta. I dess ställe kom något svalare och mer medvetet konstruerat — som om Matisse prövade om argumentet höll under tryck. Det höll.

Sedan kom Niceperioden, och med den anklagelsen.

Från 1917 bosatte sig Matisse huvudsakligen på Côte d’Azur och arbetade i det varma ljuset i Nice och Cimiez. Odaliskerna från 1920-talet — haremkvinnor draperade över mönstrade tyger i varma interiörer — väckte skarp kritik från intellektuella som ansåg att han hade dragit sig undan det modernistiska projektet till förmån för borgerlig dekoration. Surrealisterna var bestörta. Louis Aragon anklagade honom för att måla för de välbeställda klasserna medan Europa sjönk ned i fascismen. Det låg något i detta. Och det fanns också något annat.

Medan Matisse målade heminteriörer i Nice var hans dotter Marguerite Matisse Duthuit aktiv i det franska motståndet. Hon arresterades av Gestapo 1944, transporterades mot ett koncentrationsläger och överlevde endast därför att fångtåget omdirigerades genom allierade bombningar och hon flydde i kaoset. Matisse fick veta vad hon hade gått igenom efter befrielsen. De muntra odaliskerna och de mönstrade rummen hör till en del av historien; Marguerites gripande hör till en annan del av samma historia. Det ena upphäver inte det andra, men varje läsning av Niceperioden som bortser från vad som hände utanför dessa fönster är ofullständig. Matisse själv målade aldrig det som fanns utanför fönstren. Vad det säger oss om honom förblir öppet.

Det som står utom tvivel är att Matisse 1948 tog sig an sitt mest ambitiösa enskilda projekt — inte en målning utan ett helt rum. Syster Jacques-Marie, en dominikansk nunna som hade vårdat honom efter operationen och tidigare hade stått modell för honom som ung kvinna, bad honom att utforma ett kapell för hennes kloster i Vence. Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51) är en fullständig syntes av hans idéer. Fönstren av målat glas fyller den vita interiören med färgat ljus; väggmålningarna — teckningar med svarta linjer på vita keramiska plattor — skildrar korsvägsstationerna och en stor dominikansk figur med en gestekonomi som har något gemensamt med Matisses egna pappersklipp. Han utformade altaret, mässhakarna, ljusstakarna. Det var arkitekturen för en total miljö, och det är det argument han byggt upp hela sitt liv: att den rätta organiseringen av färg och form kunde förändra hur en människa känner sig, fysiologiskt, i ett rum.

Operationen hade inte avslutat hans arbetsliv — den hade befriat det. Genom att undanröja det stående staffliet drev den honom mot ett medium utan någon ackumulerad tradition att stå emot. Jazz (1947), en bok med tjugo pappersklipp åtföljda av Matisses handskrivna reflektioner över konst och minne, var den nya formens första stora offentliga manifestation. Former — en blå akrobat, en gul trapets, en röd clown — hade kvaliteten av koncentrerad erfarenhet snarare än beskrivning. De var inte målningar som råkade vara klippta ur papper; de var ett nytt språk som använde måleriets logik.

Blue Nudes (1952) — fyra stora pappersklipp av kvinnliga figurer uppbyggda av bågar av blått papper — eliminerar varje detalj som inte bidrar till känslan av en kropp som organiserar rummet. De är inte nakenbilder i akademisk bemärkelse; de är påståenden om hur en kropp upptar världen. The Snail (1953), som finns på Tate Modern, är en ordning av färgade rektanglar som hänvisar till ett snäckskals spiral endast som en rotationsprincip — det är så långt från föreställande konst Matisse någonsin kom, och det kom under hans åttiotredje år.

Han dog i Nice den 3 november 1954. Pablo Picasso, som hade förblivit hans främsta samtalspartner i ett halvt sekel — de samlade på varandras verk, tävlade med varandras rykten och upprätthöll offentligt en rivalitet som i praktiken var ett samtal — sade efteråt: ”Han hade alltid solen i magen.” Det var inte helt och hållet en komplimang, men det var mer träffande än det verkade. Solen i Le Bonheur de vivre är samma sol som skär genom fönstren i Vencekapellet, som är samma ljus som gav liv åt pappersklippen skapade av en man som inte längre kunde stå. Argumentet Matisse framförde — att glädje inte är dekorativ, att färg är en kraft, att njutning kräver lika mycket stringens som sorg — förändrades aldrig. Det som förändrades var formen i vilken han framförde det, och omständigheterna under vilka han måste göra det.

De två Matisse-museerna — i Nice och i Le Cateau-Cambrésis — fortsätter att förvalta stora delar av hans arv. Hans pappersklipp har kommit in i de permanenta samlingarna vid MoMA, Tate Modern och Centre Pompidou. Barnes Foundation i Philadelphia äger Le Bonheur de vivre och den andra, definitiva versionen av The Dance (1932–33), en muralmålning som täcker tre lunetter längs en hel vägg. Auktionsrekorden för hans verk har fortsatt att stiga. Pappersklippen, en gång de mest radikala objekt han skapade, är nu de mest eftertraktade, något Matisse skulle ha funnit typiskt: verken som såg ut som den enklaste njutningen krävde mest disciplin. Så har det alltid varit.

Taggar: artists, modern konst, Fauvism, Henri Matisse, Pablo Picasso, Dansen

Relaterade personer

Claude Monet

Edgar Degas

André Derain

Andy Warhol

Wassily Kandinsky

Roy Lichtenstein