Berlin och Damen med hermelinen på Netflix: tavlan är betet, hertigen är målet

Det finns en hand som skriver under ett kontrakt innan ett enda ansikte syns. Handen tillhör en man som låter sig kallas hertig av Málaga, och kontraktet gäller stölden av Leonardos Damen med hermelinen. När kameran backar och visar vem pennan tillhör vet publiken redan två saker som hertigen inte vet: panelen kommer att vidröras men inte tas, och mannen han just har anlitat har redan börjat bygga en parallell plan där priset är hertigen själv. Den glipan mellan vad hertigen tror sig ha köpt och vad han faktiskt har gett sig in i är hela säsongens motor.

Pina och Martínez Lobato har tillbringat åtta år med att träna publiken till sitt Money Heist-universum att utgå från att den utannonserade planen är felaktig. Här pressar de tricket till sin gräns. Det officiella målet — ett av endast fyra bevarade kvinnoporträtt av Leonardo, utlånat till Sevilla under säsongen i en museianstallation som serien hittar på från grunden — är ett bete. Den verkliga operationen är en lång hämndakt: när hertigen och hans hustru försöker omvandla kuppen till en utpressningshävstång ritar Berlin om allt omkring dem och förvandlar kontraktet till en fälla agnad med hans eget gäng.

Arkitekturen är dubblerad redan från första avsnittet. Varje planeringssekvens är filmad för att läsas två gånger. En whiteboardtavla i Damiáns gömställe visas från en vinkel i de scener där gänget briefar hertigen; samma tavla, fotograferad två grader längre åt vänster i de scener där gänget briefar sig självt, har en ruta överkryssad och en annan markerad med ett namn. Tittaren ser båda diagrammen utan att någon säger att det är samma rum filmat två gånger. Den arkitektoniska valeten är det som gör säsongen läsbar och dess kollaps katarktisk — för det ögonblick då de två diagrammen sammanfaller är det ögonblick då hertigen förstår att han var duken.

Du kanske också gillarStranger Things: Tales From ’85 kommer till Netflix utan originalensemblen

Det franchisen egentligen gör den här gången är att flytta kameran. Pariserjuvelerna 2023 var en övning i ytor: glas, sten, handske, valvens kalla arkitektur. Sevilla 2026 är byggt av röst, kakelplattor och skuggor. Albert Pintó, David Barrocal och José Manuel Cravioto delar de åtta avsnitten och förskjutningen syns i varje hand: mindre balett på ett valvgolv, mer jakt genom Triana klockan tre på morgonen, mer kör runt ett långbord som inte slutar växa. Real Alcázar, Plaza de España, ett magasin vid floden med ett falskt staffli inuti, en gård vars kakelmönster sammanfaller millimeter för millimeter med en bildruta i planen — det är inte kulisser, det är mekanismer. Staden är drivverket.

Pedro Alonso fortsätter att skriva Berlin inifrån, mindre som karaktär än som register: en dandyism som hela tiden fastnar i något skarpt. Här ges han mer tystnad än i första säsongen, och tystnaderna väger. Tristán Ulloas Damián är säsongens moraliska golv; han är mannen som gick med i gänget av kärlek och som av samma anledning fortfarande inte lyckas lämna det. Michelle Jenner skjuter Keila vidare in i gruppens tekniska samvete, den enda som envisas med att fråga vad som händer med tavlan när den inte längre behövs. Begoña Vargas Cameron återvänder högljuddare och svårare att avläsa. Joel Sánchez gör Bruce till säsongens minsta skämt och dess högsta moraliska replik.

Nytillskotten betyder något. Inma Cuesta kommer in med den precision som franchisen brukar reservera för karaktärer som överlever säsongen; hon placeras i gångjärnet mellan gänget och hertigens krets, vilket låter henne spela båda rummen utan att förlora något av dem. Marta Nieto och José Luis García-Pérez fullbordar det borgerliga hushåll vars ruin orkestreras i fullt dagsljus — Nieto som hertiginnan, García-Pérez som hennes svåger och oavsiktliga vittne — båda skrivna med den specifika grymhet Pina och Martínez Lobato sparar åt karaktärer som tror att pengar har köpt dem skydd mot följder. Rollistan är liten nog att vara en familj och stor nog att gömma tre förrädare.

Damen med hermelinen är Leonardos porträtt av Cecilia Gallerani, måladt kring 1489 för Ludovico Sforza i Milano. Panelen lever sedan två sekler i furstarna Czartoryskis samling och hänger i dag på Nationalmuseet i Kraków. Den har aldrig varit permanent utställd i Sevilla. Serien hittar på ett lån, hittar på en säkerhetsperimeter, hittar på en andalusisk köpare med pengar och otur. Den uppfinningen är säsongens centrala sociala argument. Tavlan är förkortningen för allt en renässansmecenat trodde sig kunna förvärva: ett ansikte, en historia, kvinnan inuti ramen. Cecilia Gallerani var Ludovicos älskarinna; porträttet är det notariella beviset på en ägandeoperation utförd i olja. Hertigen av Málaga, fyra och ett halvt århundrade senare, försöker upprepa gesten och upptäcker att tavlan inte längre säljs på de villkoren. Gänget ger publiken en tjuv som inte går att skilja från sin kund annat än genom det tjuven vägrar behålla.

Manusrummet har under åren slipat en teknik som här fungerar som säsongens etiska maskineri: den långa monologen som hålls mitt i kuppens utförande, voiceover och bild flätade ihop så att karaktärens bekännelse förklarar handlingen tittaren just ser misslyckas på skärmen. Alonso har varit denna tekniks huvudsakliga bärare sedan 2017; här bär Ulloa en av säsongens längsta, en monolog i sjätte avsnittet om skillnaden mellan en tjuv och en man som betalar en tjuv. Tekniken är ingen utsmyckning. Den tvingar tittaren att höra det moraliska argumentet medan hon ser våldet, och nekar henne tröstet att skilja det ena från det andra.

Avtalet med publiken är ovanligt. Pina och Martínez Lobato ber inte tittaren att heja på ett rån. De ber tittaren att se på när en svindlare monterar ner de karaktärer genren brukar behandla som offer. Spin-offens första kapitel har retroaktivt döpts om till Berlin och Pariserjuvelerna — en redaktionell gest som gör det strukturella valet uttryckligt: egendomen är inte längre en numrerad serie utan en följd av namngivna kapitel, varje kapitel sevärt utan det föregående. Där det parisiska kapitlet stängdes med en kärlekshistoria stänger detta med en klassuppgörelse inuti en lögn formad som ett museum. Den spanska borgerligheten har varit en lågintensiv antagonist i Pinas arbete sedan Vis a Vis; här skriver han den som huvudmål.

Det som ligger under — frågan säsongen öppnar och vägrar att stänga — är om svindlaren kan stanna innan han blir det han stjäl. Damen med hermelinen ser ut ur ramen i full vetskap om att hon har beställts, målats, ägts och ställts ut. Berlin tillbringar åtta avsnitt med att bygga en plan vars sista drag är att vägra bli förvärvad. Säsongen slutar utan att berätta för tittaren om den vägran var möjlig — om mannen som lämnar hertigens salong gör det som fri tjuv eller som ett porträtt redan måladt av det system han just har förödmjukat. Frågan är verkets bestående återstod och skälet till att en heist-serie i sitt andra kapitel fortfarande förtjänar uppmärksamheten hos en publik som har bott i detta universum i nästan ett decennium.

Berlin och Damen med hermelinen har global premiär på Netflix den 15 maj 2026. Åtta avsnitt, regisserade av Albert Pintó, David Barrocal och José Manuel Cravioto, skrivna av Álex Pina och Esther Martínez Lobato. I rollerna: Pedro Alonso, Tristán Ulloa, Michelle Jenner, Begoña Vargas, Joel Sánchez, Inma Cuesta, Marta Nieto och José Luis García-Pérez.

Mer som detta

«Någon vet» på Netflix: prästen som teg om ett mord i ett kvartssekel

Knokke Off på Netflix slutar där det alltid hotat att göra: i identitetens totala kollaps

Netflix djupdyker i ”Monstret i Florens” labyrint med ny serie

”Delhi Crime” återvänder till Netflix: Inblick i människohandeln och den psykologiska duellen i säsong 3

Fatal Seduction säsong 3 och sanningen bakom överklassens mask

”Sitt, gamla hund!”: Ny Netflix-serie från skaparna av ”Wrong Side of the Tracks”