Patricia Highsmith, romanförfattaren som Europa förstod innan Amerika hann ikapp

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Född	19 januari 1921 Fort Worth, Texas, USA
Död	4 februari 1995 (74)
Yrke	Romanförfattare
Priser	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Vad är det som gör Tom Ripley så svår att lägga ifrån sig – genom fem romaner, åtta filmatiseringar och Netflixserien Ripley från 2024 – är att läsarna vill att han ska komma undan. Inte på det sätt man kan önska att en oskyldigt anklagad blir frikänd, utan på det specifika, lätt skamfyllda sättet att man vill att någon som faktiskt gjort det de gjort ändå ska klara sig. Patricia Highsmith förstod denna aptit innan de flesta kriminalförfattare ens var villiga att erkänna att den fanns. Hon byggde en karriär på att servera den utan ursäkter, och resultatet förändrade den psykologiska thrillerns form för resten av 1900-talet.

Vad hon vägrade att erbjuda var tröst. I den kriminalfiktion hon hade ärvt – de låsta rummens pussel, bydetektiverna, den lugnande återställandet av ordningen – blev mördaren gripen, universums logik bekräftad. Highsmith fann denna uppläggning föga övertygande. Hennes människor gjorde fruktansvärda saker och gick det ofta väl. Den olust detta framkallade var, menade hon, närmare sanningen om hur världen faktiskt fungerar: de skyldiga straffas inte tillförlitligt, de oskyldiga skyddas inte tillförlitligt, och rättvisans apparat är en konvention snarare än en garanti. Att framföra detta argument i populärfiktion – att göra det underhållande, rentav njutbart – var hennes unika bedrift.

Highsmith föddes som Mary Patricia Plangman i Fort Worth, Texas, den 19 januari 1921, dotter till två konstnärer som skilde sig innan hon föddes. Hon växte upp i New York hos sin mormor – hennes mor gifte om sig med en tysk-amerikansk reklamtecknare vid namn Stanley Highsmith, och familjen bodde i Greenwich Village, där Patricia tog sin styvfars efternamn. Den formativa miljön var konstnärlig, stridslysten och känslomässigt kaotisk. Hennes mor, Jay, var vacker, kvick och kapabel till häpnadsväckande grymhet mot sin dotter. Highsmith ägnade resten av sitt liv åt att upprätthålla en svår, skadlig korrespondens med Jay samtidigt som hon bearbetade relationen genom sin fiktion. Mödrarna och modersgestalterna i hennes romaner tenderar att vara frånvarande, destruktiva eller både och.

Vid Barnard College i New York, där hon tog examen 1942, studerade hon engelska, latin och grekiska – den klassiska inriktning som på den tiden också var vägen till seriösa litterära ambitioner. Hon redigerade studenternas litterära tidskrift, skrev poesi och började se sig själv som romanförfattare. Problemet, som alltid, var att försörja sig. Efter examen tillbringade hon flera år med att skriva manus till tecknade serier – hackarbete, kallade hon det, även om hon var disciplinerad nog att inse vad det lärde henne om narrativ kompression och driv. Noveller inskickade till New Yorker och Harper’s Bazaar kom tillbaka refuserade; hennes första publicerade berättelse, ”The Heroine”, kom slutligen i Harper’s Bazaar 1945, en tidig signal om den riktning hennes fiktion skulle ta: en kvinnas fullständiga hängivenhet för sin arbetsgivares barn drivs förbi den punkt där hängivenhet är tänkt att upphöra.

Romanen som förändrade hennes karriär kom från en oväntad vinkel. På en resa till Texas träffade Highsmith en man på ett tåg som föreslog en idé hon inte kunde sluta tänka på: två främlingar som byter mord, var och en dödar någon den andre vill ha död, vilket eliminerar motivet som skulle koppla mördare till offer. Premissen blev Främlingar på tåg (Strangers on a Train), utgiven 1950 – en tätt sammanhållen roman om skuld och dualitet som refuserades av Harper & Brothers innan den fann sin förläggare och nästan omedelbart fick ett andra liv när Alfred Hitchcock filmatiserade den året därpå. Hitchcock-filmen gjorde Highsmiths namn känt för allmänheten; själva romanen är fortfarande moraliskt mer obekväm än filmen, dess sista sidor vägrar den rena upplösning som Hollywood förväntade sig. Hon såg adaptionen med ambivalens: hon uppskattade att Hitchcock hade gjort den till en klassiker; hon noterade, med karakteristisk precision, att han hade sanerat slutet.

Medan Främlingar på tåg etablerade hennes rykte som kriminalförfattare arbetade hon på en helt annan roman under pseudonym. Utgiven 1952 som The Price of Salt – tillskriven Claire Morgan – var den en kärlekshistoria mellan två kvinnor som slutade inte i tragedi, fördömelse eller omvändelse, utan med paret trevande intakt och fritt. Inget etablerat förlag ville ge ut boken under hennes riktiga namn; pseudonymen gjorde att den över huvud taget kunde existera. Romanen sålde nästan en miljon exemplar inom ett år efter publicering och cirkulerade bland lesbiska läsare som aldrig hade sett sin erfarenhet behandlas som ett ämne för hopp snarare än skräck. Highsmith gjorde inte offentligt anspråk på författarskapet förrän 1990, när den återutgavs under sin nya titel, Carol. Anledningen hon gav till den långa dröjsmålet: hon hade inte velat kategoriseras som en lesbisk författare. Den mer precisa anledningen var att hon förstod att etiketten skulle kosta henne den kritiska ställning hon hade i en era som använde den avfärdande – och hon hade arbetat för hårt för den ställningen för att ge upp den billigt. Todd Haynes filmatisering från 2015, med Cate Blanchett och Rooney Mara i huvudrollerna, gav slutligen romanen den kulturella synlighet dess kvalitet alltid hade förtjänat, med sex Oscarnomineringar och etableringen som en hörnsten i queer film.

Karaktären som skulle definiera hennes rykte kom tre år senare. Tom Ripley, introducerad i Den talangfulle Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1955), är en ung amerikan i New York – planlös, intelligent, lätt desperat, djupt förälskad i idén om att vara någon annan. Han skickas till Italien för att hämta hem en rik mans son från ett liv av elegant sysslolöshet. Han dödar mannen. Sedan dödar han ett vittne. Sedan återuppfinner han sig själv som sitt offer och navigerar det italienska samhället med en förfalskares grace och en svindlares nerv. Romanen slutar med att han är i besittning av den döde mannens liv och uppenbarligen säker – inte för att myndigheterna är inkompetenta, utan för att Highsmith inte är intresserad av rättvisa som ett tillfredsställande narrativt slut. Hennes intresse ligger i texturen av skuld såsom Ripley upplever den: inte ånger, precis, utan en förhöjd vaksamhet som i hans mer ärliga stunder nästan känns som njutning. Graham Greene, som stödde hennes arbete i Storbritannien när det fortfarande höll på att finna sin läsekrets, kallade henne ”spänningens poet”. Han hade rätt om spänningen. Han kan ha varit för mild om njutningen.

Ripley-serien sträckte sig över fem romaner, den sista publicerad 1991. Genom Ripley under jorden (Ripley Under Ground, 1970), Ripleys spel (Ripley’s Game, 1974), Pojken som följde Ripley (The Boy Who Followed Ripley, 1980) och Ripley under vatten (Ripley Under Water, 1991) utvecklades karaktären från den spända identitetsstjälaren i den första boken till något mer släpigt och farligt etablerat. I de senare romanerna är Ripley en borgerlig husägare på den franska landsbygden, gift, bekväm och fortfarande mördande när han blir tillräckligt provocerad. Den sociala komedin blir mer spetsig: Highsmith driver med den europeiska övre medelklassens pretentioner samtidigt som hon själv lever i den. Den straffrihet som verkade djärv 1955 har 1991 blivit helt enkelt Ripleys existensvillkor – inte en triumf utan en boning. Han har gjort sig hemmastadd i en värld som borde ha fördrivit honom, och Highsmith får detta att kännas mindre som en fantasi än en diagnos.

Ripley-romanerna är den mest kända tråden i en mycket större produktion. Djupt vatten (Deep Water, 1957) följer den långsamma psykologiska upplösningen av en man som begår mord för att hålla ihop ett äktenskap och upptäcker att äktenskapet inte var värt att behålla. Januari med två ansikten (The Two Faces of January, 1964) ställer två män mot varandra i ruinerna av en europeisk semester, var och en håller något den andre behöver och ingen är villig att släppa det. Glascellen (The Glass Cell, 1964) följer en man genom fängelse och ut på andra sidan, förvandlad på sätt han inte valt och inte fullt ut kan redogöra för. Var och en av dessa romaner visar bredden av hennes besattheter bortom den enda berömda karaktären: samma moraliska universum, annorlunda konfigurerat, med samma tålmodiga, skoningslösa uppmärksamhet på den inre logiken hos ett sinne som har gjort något det inte kan göra ogjort.

Hennes hantverksmanual, Plotting and Writing Suspense Fiction, publicerad 1966 och reviderad 1981, avslöjar lika mycket om hennes metod som någon av hennes romaner. Hon beskriver sin approach som att börja med brottslingen – förstå rationaliseringen, självbedrägeriet, den specifika formen av begär som föregår brottet – innan hon konstruerar handlingen kring den psykologiska kärnan. Vad hon kallar spänning är närmare vad samtida litteraturkritik kallar interioritet: tillståndet av att vara inuti ett medvetande som vet något läsaren också vet, en delad medvetenhet om fara eller skuld som stramas åt under romanens gång. Hon avvisade uttryckligen deckarmodellen där läsarens njutning är intellektuell – ett pussel att lösa, en ordning att återställa. Highsmiths njutning är moralisk, nästan fysisk: obehaget av sympati som riktas mot någon som har gjort något fruktansvärt, omöjligheten att dra tillbaka den sympatin när den väl har getts.

Hon flyttade till Europa 1949 och återvände aldrig permanent till USA. De praktiska skälen hon angav – billigare att leva, lättare att skriva – var verkliga men ofullständiga. USA:s behandling av homosexuella under efterkrigsdecennierna, den litterära kulturens likgiltighet inför hennes sorts fiktion och en djup personlig svårighet med hemlandets sociala krav spelade alla in. I Europa fann hon det landskap hon hade sökt: Italien för miljöerna i Ripley-romanerna, Frankrike för sina kulturella referenspunkter, Schweiz för den ensamhet hon behövde. Hon bosatte sig så småningom i byn Aurigeno ovanför Locarno, där hon arbetade ensam och höll dussintals sniglar som sällskap – hon reste med dem i en salladsfylld hattask, efter att ha dragit slutsatsen, inte helt som ett skämt, att hon föredrog deras sällskap framför de flesta människors.

Den postuma publiceringen av Highsmiths dagböcker – utgivna i redigerad form 2021 som Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, hämtade från åtta tusen sidor privata anteckningsböcker – framkallade en uppgörelse som fortsätter. Volymerna avslöjade en kvinna av extraordinär intelligens och uppriktig misantropi, och innehöll passager av antisemitism som var så explicita att kritiker och förläggare tvingades konfrontera avståndet mellan verket de beundrade och personen som skrev det. Highsmiths försvarare hävdar att dagböckerna representerar den privata patologin hos en djupt alienerad individ snarare än de åsikter som är inbäddade i fiktionen. Detta argument är inte helt övertygande och inte helt felaktigt. Hennes romaner stödjer inte antisemitism; de konstruerar, konsekvent, sociala och moraliska världar där den mest kapabla, mest vinnande figuren opererar utanför konventionell moral – en konstruktion som belönar granskning snarare än bara förnekelse. Dagböckerna gör Highsmith svårare att älska. De gör inte hennes verk mindre viktigt.

Vad Highsmith inte kunde ha förutsett var hur fullständigt hennes romaner skulle bli råmaterial för film. Adaptionerna började med Hitchcocks Främlingar på tåg och mångfaldigades: René Cléments Purple Noon (1960), med Alain Delon som Ripley i en franskspråkig adaption som Highsmith ansåg vara bättre än den senare Hollywood-versionen; Wim Wenders The American Friend (1977), som förlade Ripleys spel till Hamburgs undre värld; Anthony Minghellas Den talangfulle Mr. Ripley (1999), med Matt Damon och Jude Law; Liliana Cavanis Ripley’s Game (2002), med John Malkovich i vad många kritiker anser vara den mest träffande filmversionen av karaktären – kall, lätt komisk, märkligt i fred med vad han har gjort av sig själv. Varje adaption fann något annorlunda att förstärka eftersom källmaterialet är rymligt nog att bära flera läsningar utan att uttömmas av någon av dem.

Netflixserien Ripley från 2024, skriven och regisserad av Steven Zaillian i åtta avsnitt med Andrew Scott i titelrollen, vann fyra Emmy Awards inklusive Outstanding Directing for a Limited Series. Inspelad i svartvitt på italienska platser är den den mest trogna av Ripley-adaptionerna i åtminstone ett viktigt avseende: den gör karaktären genuint skrämmande snarare än charmig. Scotts prestation skal bort den sociala lätthet som tidigare skådespelare förde till rollen och blottar maskineriet under – den ständiga omräkningen, ansträngningen att upprätthålla ett fiktivt jag som har förskjutit det ursprungliga, utmattningen som aldrig riktigt syns i ansiktet. Serien är också den mest highsmithska i sin pacing: långsam, noggrann, intresserad av den visuella texturen i det italienska landskapet på ett sätt som speglar hur Highsmith själv skrev europeiska miljöer, med precis och ackumulerande detalj som får skönheten att kännas hotfull.

Hennes personliga liv var en konsekvent källa till material och olycka i ungefär lika mån. Hon var lesbisk, och hennes kärlekar var intensiva, komplicerade och i stort sett misslyckade i varaktighet: Carol Plant på 1940-talet, Ellen Blumenthal Hill i början av 1950-talet, författaren Marijane Meaker (M.E. Kerr) under en tvåårsperiod i mitten av 1960-talet, och Caroline Besterman – en relation som sträckte sig över decennier i sina av-och-på-konfigurationer. Hon var inte en lätt person att älska. Hennes dagboksanteckningar om sina partners var ibland elaka; hon lämnade relationer abrupt när förälskelse gav vika för den förtrogenhet hon fann outhärdlig. Hennes alkoholism var både ett verktyg i skrivarlivet och ett allvarligt tillstånd som skadade hennes hälsa under decennier. Hon brydde sig intensivt om djurs välfärd och var en hängiven motståndare till organiserad religion. Hon lämnade huvuddelen av sin kvarlåtenskap till Yaddo artists’ colony i Saratoga Springs, New York – institutionen där hon hade gjort en del av sitt tidigaste seriösa skrivande.

Highsmith dog den 4 februari 1995 på ett sjukhus i Locarno, Schweiz, i aplastisk anemi och lungcancer, vid sjuttiofyra års ålder. Det erkännande hon fick under sin livstid var oproportionerligt europeiskt: Grand Prix de Littérature Policière från Frankrike 1957, Grand Master Award från Svenska Deckarakademin 1979 och Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres från franska kulturministeriet 1990. Den anglo-amerikanska litterära etablissemanget var långsammare att erkänna henne; Mystery Writers of America utsåg henne till Grand Master först 2009, fjorton år efter hennes död. Vid det laget var den kritiska omvärderingen väl igång. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn och Tana French hade alla nämnt henne som en primär influens – specifikt den egenskap hon hade bemästrat att placera läsaren inuti en brottslings perspektiv utan den narrativa distans som förvandlar förståelse till dom.

Tom Ripley, i synnerhet, etablerade mallen för den briljanta, amoraliska antihjälten som skulle befolka prestigefiktion och tv under de följande sju decennierna: förfadern till Walter White, till Amy Dunne i Gone Girl, till varje karaktär i varje berättelse där publiken bjuds in att heja på någon de borde vara förskräckta över. Highsmiths formella bidrag var att visa att denna sympati kunde upprätthållas, fördjupas och göras allt mer obekväm över hundratals sidor – att läsarens olust var en funktion, inte ett misslyckande, av den upplevelse hon konstruerade. Netflixserien från 2024, och den konversation den återuppväckte om vad det innebär att följa en mördare med njutning, är ytterligare ett exempel på en process som har pågått i sjuttio år. Highsmiths redogörelse för den mänskliga förmågan till moraliskt självbedrägeri var tillräckligt grundlig för att överleva varje ny kulturell kontext den tillämpas på. Den kommer att överleva flera till.