Premiären av Flugornas tid (El tiempo de las moscas) på Netflix globala streaminginfrastruktur utgör en betydande händelse i exporten av argentinskt audiovisuellt innehåll. Inte enbart på grund av seriens högprofilerade upphovsmakare, utan för det inkännande och melankoliska sätt på vilket den undersöker friktionen mellan ett rigidt förflutet och en flytande nutid. Under ledning av regissörsduon Ana Katz och Benjamín Naishtat fungerar miniserien som en sociologisk uppföljare till Claudia Piñeiros banbrytande roman Tuya (2005). Den plockar upp den narrativa tråden kring Inés – en karaktär som transformerats från en borgerlig mörderska till en marginaliserad sanerare – och placerar henne i ett samtida Argentina som radikalt omformats av feministisk aktivism och ekonomisk instabilitet. Serien, som hämtar sin primära narrativa båge från Piñeiros roman med samma namn från 2022, undviker det hektiska tempo som är typiskt för kriminalthrillergenren till förmån för en dyster, atmosfärisk utforskning av överlevnad, kvinnlig solidaritet och fängelsevistelsens outplånliga stämpel. När Inés och hennes följeslagare La Manca träder ut ur fängelsesystemet för att etablera ”MMM” (Muerte, Mujeres y Moscas – Död, Kvinnor och Flugor), möts de inte av löftet om rehabilitering, utan av den bistra verkligheten i ”el conurbano” (Stor-Buenos Aires periferi), ett landskap där utrotningen av skadedjur blir en potent metafor för social rensning och kampen för existens i marginalen.
En regi-konvergens: Katz-Naishtat-dialektiken
Det kreativa beslutet att para ihop Ana Katz och Benjamín Naishtat som regissörer signalerar ett medvetet brott mot den standardiserade estetik som ofta förknippas med transnationellt streaminginnehåll. Katz, vars filmografi – inklusive verk som Mi amiga del parque – kännetecknas av en akut känslighet för det mänskliga beteendets absurditeter och den kvinnliga subjektivitetens komplexitet, tillför serien ett nyanserat psykologiskt djup. Hennes handlag är tydligt i seriens vägran att karikera sina protagonister; istället för att presentera Inés och La Manca som blotta verktyg för handlingen, dröjer kameran vid deras återanpassnings tafatthet, tveksamheten i deras rörelser i en värld som gjort deras tidigare sociala koder obsoleta. Omvänt injicerar Benjamín Naishtat, känd för den politiska skärpan och historiska prövningen i filmer som Rojo, berättelsen med en påtaglig spänning som handlar mindre om omedelbar fysisk fara och mer om den nyliberala statens strukturella våld. Detta samarbete resulterar i en tonal hybriditet: serien pendlar mellan den mörka humor som är inneboende i verksamheten att döda flugor och en genomträngande melankoli som speglar karaktärernas insikt om sin ”abjekta” status. Det är en tolkning som är mindre uppenbart komisk än vad premissen kanske antyder, ett val som understryker allvaret i insatserna – detta är kvinnor för vilka överlevnad inte är en lek, utan en daglig förhandling med en fientlig miljö.
Det litterära substratet: Inés och skuldens bana
För att förstå karaktären Inés, porträtterad med en stålhård skörhet av Carla Peterson, måste man dissekera den litterära stamtavla hon härstammar från. Claudia Piñeiro, som torde vara den mest översatta argentinska författaren efter Borges och Cortázar (känd för svenska läsare genom titlar som Torsdagsänkorna och Kommunist i kalsonger), utformade ursprungligen Inés i Tuya som en gestaltning av en specifik typ av medelklasshyckleri. I den tidigare berättelsen mördar Inés sin makes älskarinna, Charo, inte av passion utan för att bevara fasaden av sitt hemliv – ett brott begånget för att upprätthålla ordning. Den Inés vi möter i Flugornas tid är resterna av denna kvinna, härdad av femton års fängelse. Det tidsmässiga gapet är kritiskt; den värld hon lämnade i mitten av 00-talet var en värld där patriarkala normer var hegemoniska och oifrågasatta i hennes krets. Världen hon återträder i är 2020-talets Argentina präglat av ”Marea Verde” (Den gröna vågen), ett samhälle som legaliserat abort, anammat inkluderande språk och rigoröst ifrågasatt just de strukturer Inés en gång dödade för att försvara. Friktionen mellan Inés konservativa, essentialistiska världsbild och omgivningens flytande, progressiva verklighet utgör seriens centrala ideologiska konflikt. Hon är en anakronism, en kvinna som måste lära sig tala ett nytt språk – bokstavligt och metaforiskt – samtidigt som hon bär stigmat av ett brott som inte längre passar in i den nuvarande diskursen om kvinnovåld.
Saneringens semiotik: MMM och dödens ekonomi
Huvudpersonernas affärsverksamhet, ”MMM” (Muerte, Mujeres y Moscas), fungerar som seriens centrala organiserande metafor. Översättningen av denna akronym för internationella marknader behåller den tredelade associationen mellan kön, dödlighet och arbete. Sanering, eller fumigering, är en reningsakt, ett avlägsnande av det oönskade, det parasitära och det groteska. Genom att positionera Inés och La Manca som skadedjursbekämpare placerar berättelsen dem på gränsen mellan det rena och det orena. De bjuds in i hem för att sanera dem, men betraktas själva som sociala föroreningar på grund av sina brottsregister. Flugan är i detta sammanhang polysemisk. Den representerar det förflutnas persistens – den surrande skuld som inte kan viftas bort – och förfallots oundviklighet. Men den är också en ekonomisk resurs; utan plågan, ingen profit. Seriens detaljerade ljuddesign, som betonar insekters surrande och kemiska sprayers väsande, förstärker denna nedsänkning i en ”överlevnadens entomologi”. Kvinnornas skyddsdräkter fungerar både som rustning mot de toxiner de sprider och som en visuell markör för deras separation från det ”städade” samhället. De är skyddade, men de är också inneslutna, ansiktslösa och instrumentaliserade.
Återanpassningens gestaltning: Peterson och Dupláa
Rollsättningen av Carla Peterson och Nancy Dupláa förankrar den konceptuella premissen i en grym, igenkännbar verklighet. Petersons prestation som Inés kräver en delikat balansgång; hon måste förmedla karaktärens kvardröjande privilegier – de vestigiala reflexerna från en borgerlig hemmafru – som kolliderar med hennes nuvarande utblottning. Hennes fysik speglar denna spänning: stel, precis, i ett försök att tvinga ordning på kaos. I kontrast representerar Nancy Dupláas La Manca ”gatan”, den pragmatiska överlevaren som förstår den marginella världens koder bättre än Inés någonsin kommer att göra. Deras dynamik har liknats vid en ”Thelma och Louise i förorten”, men utan den romantiserade öppna landsvägen. Istället för Grand Canyon är deras landskap Stor-Buenos Aires täta, industriella och residentiella utbredning. Detta partnerskap föds inte ur ett storslaget feministiskt uppvaknande utan ur fängelseblockets råa nödvändighet. Det är en ”det abjektas solidaritet”, där tillit är den enda valuta som behåller sitt värde. Samspelet mellan Petersons klippta, ängsliga leverans och Dupláas jordnära, kanske cyniska, värme driver berättelsen framåt och förvandlar saneringsbilen till en degel för karaktärsutveckling.
Conurbano som narrativ agent
Seriens skådeplats är inte en passiv kuliss utan en aktiv agent i dramat. ”Conurbano bonaerense”, med sina skarpa kontraster mellan inhägnade grindsamhällen (gated communities) och fattiga bosättningar, speglar huvudpersonernas splittrade psyke. Filmfotot, under ledning av Yarará Rodríguez och Manuel Rebella, fångar detta rums textur – den grå betongen, de igenvuxna tomterna, interiörerna i hus som spänner från aspirerande medelklass till förfallen storhet. Denna visuella strategi undviker den glättiga, övermättade looken hos många globala streamingproduktioner till förmån för en palett som känns dammig, levd och lätt desaturerad, vilket speglar den ”melankoliska” ton kritiker identifierat. Kameran positionerar ofta kvinnorna som små figurer mot en kaotisk urban väv, vilket understryker deras sårbarhet. Saneringsscenerna, sannolikt ljussatta med en klinisk, hård estetik, står i kontrast till de grumliga, skuggiga interiörer där konspirationerna och de moraliska kompromisserna äger rum. Det visuella språket fastslår att i denna värld är ingenting någonsin helt rent; smuts flyttas bara, det förstörs aldrig.
Det moraliska provet: Fru Bonar och återfallets frestelse
Den narrativa motorn startar med entrén av Fru Bonar, en klient vars förslag stör den sköra jämvikt Inés och La Manca har etablerat. Detta intriggrepp fungerar som den klassiska noir-katalysatorn: erbjudandet som är för bra för att vara sant, jobbet som lovar att förändra allt men hotar att förstöra allt. Fru Bonar representerar länken till Inés tidigare liv, en påminnelse om den klass hon uteslöts från. Den ”etiskt grumliga situation” hon presenterar tvingar huvudpersonerna att konfrontera gränserna för sin rehabilitering. Kan en person någonsin verkligen ”betala sin skuld” till samhället, eller växer skulden med ränta? Serien antyder att för kvinnor med ett belastningsregister kan rättssystemet förklara dem fria, men det ekonomiska systemet håller dem i kedjor. Frestelsen att återvända till brottslighet presenteras inte som en moralisk brist utan som ett rationellt svar på ett system som inte erbjuder några andra livskraftiga vägar till stabilitet. Denna ”kamp för mening” lyfter handlingen bortom en enkel stöt; det blir en existentiell undersökning av möjligheten till försoning i ett kapitalistiskt samhälle.
De uteslutnas kör: Biroller och polyfoni
Kring den centrala duon graviterar en ensemble av karaktärer som ger kött och blod åt seriens sociala ekosystem. Skådespelare som Valeria Lois, Osqui Guzmán, Diego Velázquez och Carlos Belloso tillför en teatral tyngd till sina roller och befolkar världen med figurer som är lika skadade eller komprometterade. Närvaron av en så erfaren ensemble – stöttepelare på Buenos Aires teaterscen – säkerställer att även mindre interaktioner resonerar med autenticitet. Serien skapar en ”kör-effekt”, en polyfoni av röster som reflekterar de olika överlevnadsstrategier som används av dem i marginalen. Karaktären Timo, och utforskandet av transidentitet som nämns i akademiska analyser av Piñeiros senare verk, antyder att serien också engagerar sig i gränserna för feministisk solidaritet. Sträcker sig Inés och La Mancas ”systerskap” till dem som är ännu mer marginaliserade? Eller är deras allians exklusiv, smidd endast för deras eget skydd? Inkluderingen av dessa teman pekar på ett sofistikerat manus – krediterat Larralde, Diodovich och Custo – som vägrar att platta till identitetspolitikens komplexitet till enkla slogans.
Adaption som transmigration
Claudia Piñeiro har beskrivit skrivandet som ”själarnas sanna transmigration”, en känsla som Inés själv ekar i romanen. Adaptionen av Flugornas tid fungerar som en liknande transmigration, som flyttar textens själ från sidan till skärmen. Denna process är fylld av faror, särskilt givet den interna, röststyrda naturen hos Inés berättande i böckerna. Serien verkar lösa detta genom att externalisera hennes inre monolog via interaktionerna med La Manca och genom den visuella metaforen med flugorna. Adaptionen drar också nytta av inblandningen av Haddock Films och Vanessa Ragone, ett produktionsbolag med en bevisad historik av att hantera känsliga, högkvalitativa argentinska narrativ (Hemligheten i deras ögon, Carmel: Vem dödade Maria Marta?). Produktionsvärdena speglar en seriös investering i ”Made in Argentina”-innehåll, vilket positionerar serien som en kulturell ambassadör som visar upp landets tekniska och konstnärliga kapacitet. Troheten mot källmaterialet, kombinerat med regissörernas unika vision, antyder en respekt för verkets ”litterära kropp” samtidigt som nödvändigheten av seriens ”organiska kropp” erkänns.
Tystnadens ljud och skuldens surrande
Ljudbilden i Flugornas tid är lika avgörande som dess visuella språk. Musiken, komponerad av Christian Basso och Leo Sujatovich, undviker sannolikt de melodramatiska svallvågor som är typiska för genren, och väljer istället ett mer texturerat, kanske dissonant tillvägagångssätt som speglar karaktärernas inre tillstånd. Genrekritiker noterar ofta att ljuddesign är det som ”sänker dig ner i ondskan”, och här är ondskan inte ett monster utan omständigheternas banala grymhet. En flugas surrande, förstärkt och förvrängt, kan bli ett skräckinjagande ledmotiv, en påminnelse om den nedbrytning som väntar allt levande. Användningen av tystnad – de obekväma pauserna i samtal, stillheten i ett hus innan ett brott begås – bygger en ”melankolisk” spänning som är långt mer effektiv än konstant action. Detta tempo, som beskrivs som att låta tiden ”flyga” i vissa sammanhang eller släpa sig fram i andra, manipuleras för att placera tittaren i fångens subjektiva tidslinje, där dagar kan kännas som år och år som sekunder.
Feminism, femicid och lagen
Serien anländer vid en tidpunkt då det globala samtalet om kvinnovåld är akut, men i Argentina har detta samtal en specifik, revolutionär historia. Rörelsen ”Ni Una Menos” och den efterföljande legaliseringen av abort har i grunden förändrat det kulturella landskapet. Flugornas tid engagerar sig i detta skifte genom att placera en karaktär från den ”gamla världen” (Inés) i den nya. Inés brott – att döda en kvinna – är problematiskt inom det nuvarande feministiska ramverket. Är hon ett offer för patriarkatet eller en agent för det? Serien erbjuder inga enkla svar. Den ifrågasätter om ”systerskapet” kan omfamna en kvinna som har dödat en annan kvinna. De juridiska förändringarna gällande samkönade äktenskap och könsidentitet bildar också den fond mot vilken Inés måste omvärdera sina fördomar. Hennes resa är en process av att lära om, att dekonstruera den identitet som ”traditionell hemmafru” som ledde henne i fördärvet. ”Lagen” i serien är inte bara strafflagen; det är den oskrivna lagen om sociala förväntningar, som Inés har brutit mot och som hon nu måste navigera utan karta.
Netflix och innehållets geopolitik
Utgivningen av Flugornas tid är också ett strategiskt drag i ”streamingkriget”. Netflix investering i argentinskt innehåll – vilket bevisas av satsningen ”Made in Argentina” och filmatiseringen av flera av Piñeiros romaner (inklusive El Reino och Elena sabe) – demonstrerar ett erkännande av regionens berättarkraft. Genom att producera en serie som är kulturellt specifik (rotad i förorten, med lokal slang och sociala koder) men tematiskt universell (försoning, brott, vänskap), siktar plattformen på att fånga både den lokala publiken och den globala nischen för ”internationellt kvalitetsdrama”. Produktionskvaliteten, som involverar hundratals yrkesverksamma och en cinematografisk inställning till serieformatet, indikerar att detta är en flaggskeppstitel, ämnad att stå sida vid sida med europeiska och asiatiska hits. Den utmanar de anglofila berättelsernas dominans genom att hävda att historien om två medelålders sanerare i Buenos Aires är lika fängslande som vilken noir som helst från Skandinavien eller USA.
Själens entomologi
I den slutgiltiga analysen är Flugornas tid en entomologi av den mänskliga själen under press. Den studerar hur vi överlever när vi krossas, hur vi härdar ut likt flugan. Inés Experey är monster och hjältinna, mördare och överlevare. Serien ber oss att hålla tillbaka vår dom och helt enkelt observera hennes flykt. Det är en triumf för ton, skådespeleri och adaption, som cementerar Claudia Piñeiros status som huvudkrönikör av den argentinska medelklassens mörka underliv, och etablerar Katz och Naishtat som regissörer kapabla att översätta detta mörker till fängslande television. Det är en serie som kommer att klibba sig fast vid dig, som ett surrande i örat du inte helt kan få tyst på.
Premiär idag.
