För regissören Guillermo del Toro är Frankenstein inte bara ännu en film i hans filmografi; det är kulmen på en resa som har definierat hans existens och konstnärskap. Det är en besatthet han har odlat i över ett halvt sekel, en berättelse vars trådar har vävts in i DNA:t på vart och ett av hans tidigare verk. ”Jag har ägnat över 50 år av mitt liv åt den”, fastslog filmskaparen och underströk den djupa personliga koppling som binder honom till Mary Shelleys myt. Denna hängivenhet är ingen överdrift. Del Toro hävdar att element från denna grundläggande berättelse finns närvarande i hans 13 filmer, och nämner sin hyllade Guillermo del Toros Pinocchio som historien om ”ännu en förlorad far som ber sin son om förlåtelse”, ett direkt eko av det tragiska bandet mellan Victor Frankenstein och hans skapelse.
Regissörens fascination började i barndomen, ett formativt möte som sjuåring med James Whales ikoniska film från 1931, med Boris Karloff i huvudrollen. Denna första visuella chock konsoliderades och fördjupades vid elva års ålder, när han läste originalromanen från 1818. Sedan dess har Varelsen blivit en nästan totemisk figur i hans personliga pantheon, en varelse han nästan betraktar som en gudom, en messiansk gestalt vars skugga vilar över hela hans liv och verk. Denna symbiotiska relation mellan konstnären och monstret överskrider det rent filmiska för att bli en självbiografisk nyckel. Del Toro har talat om sin egen barndom i Guadalajara, Mexiko, och beskrivit sig själv som ”en underlig, blek varelse som tyckte om att läsa”, ett hypokondriskt barn som vid sju års ålder studerade medicinska manualer, övertygad om att han led av dödliga sjukdomar. Hos klassiska monster som Karloffs, Godzilla eller Skräcken i Svarta lagunen fann han en bekräftelse som den konventionella världen förnekade honom. ”Monstren säger till dig: ’Det är okej att vara du. Det är okej att vara ofullkomlig'”, förklarar han. Var och en av hans filmer, befolkade av fauner, amfibiemän eller trädockor, har varit en utforskning av denna acceptans av det ofullkomliga, men Frankenstein representerar det renaste och mest direkta uttrycket för detta centrala tema i hans liv.
Materialiseringen av denna besatthet har inte begränsats till det intellektuella eller filmiska planet; den har antagit en fysisk och påtaglig form. I sitt berömda ”Bleak House”, en personlig fristad tillägnad hans konst och inspirationer, har del Toro ett rum helt vigt åt Frankenstein, som han kallar ”vardagsrummet”. I detta utrymme, omgiven av figurer och attiraljer från myten, är där han skriver, forskar och designar. Denna kreativa process, där en skapare isolerar sig för att ge materiell form åt en idé som uppslukar honom, speglar på ett häpnadsväckande sätt romanens egen berättelse. Filmen är därför inte bara resultatet av en konstnärlig process, utan ett tematiskt eko av historien den berättar: den om en ensam skapare som ger liv åt den fixering som har dominerat hans sinne i årtionden.
Fler artiklar
Den filosofiska visionen: Att omtolka myten om ”den moderne Prometheus”
Guillermo del Toros inställning till Mary Shelleys verk avviker medvetet från skräckfilmens konventioner för att istället utforska den existentiella tragedins territorium. För honom är romanen ett verk av djup filosofisk komplexitet, ”närmare John Miltons Det förlorade paradiset” än en simpel skräckhistoria. Han beskriver den som en ”gripande undersökning av vad som gör oss mänskliga och smärtan i att leva”, en utforskning av de grundläggande frågor som har plågat mänskligheten sedan urminnes tider. Den centrala idén om ”att födas in i en värld och en existens du inte bett om” genljuder djupt personligt hos honom, och knyter an till andan hos författaren själv, som han beskriver som ”en tonåring fylld av frågor, ilska och uppror” vars funderingar fortfarande är våra.
Hans dragning till historien är rotad i 1800-talets romantiska rörelse, en period han beundrar för dess ”existentiella känsla för skönhet i skräcken”. Del Toro myntar sin egen definition för denna sensibilitet och kallar den ”kyrkogårdspoesi”, en fras som kapslar in föreningen av det makabra och det lyriska, skönheten som finns i melankoli och tragedi. Denna inställning vänder upp och ner på genrens traditionella formel. Han använder inte skönhet för att göra skräcken uthärdlig; istället finner han en inneboende skönhet inom själva skräcken. Filmen använder därför den gotiska ramen inte primärt för att skrämmas, utan för att framkalla ett tillstånd av sublim melankoli, och bjuder in åskådaren att betrakta skönheten i det ofullkomliga, i smärtan och i den existentiella ensamheten. Denna känsla förstärks av kompositören Alexandre Desplats musik, som strävade efter att artikulera Varelsens ”magnifika känslor”, och gick så långt att han tonsatte den makabra skapelsescenen som en ”vals”, för att fånga Victors ”kreativa trans” snarare än handlingens fasa.
Denna filosofiska vision präglar också hans koncept för vad det innebär att adaptera ett litterärt verk till film. Del Toro söker inte en bokstavlig trohet, utan en tematisk trohet – en omvandling av romanens ande till filmmediets språk. Han använder två kraftfulla metaforer för att beskriva denna process: att adaptera är som att ”gifta sig med en änka” och som en ”fisk som måste anpassa sig till land; […] den måste utveckla lungor”. Båda bilderna antyder att originalverket måste respekteras i sin essens, men att det kräver en fundamental omvandling för att överleva och blomstra i ett helt annat medium. Denna filosofi rättfärdigar de narrativa innovationer han introducerar, såsom utvidgningen av relationen mellan skapare och skapelse. Dessa förändringar är inte svek mot texten, utan de ”lungor” som krävs för att Shelleys centrala teman ska kunna ”andas” på filmduken. Filmen presenteras därmed inte som en avskrift av boken, utan som ett förkroppsligande av dess djupaste idéer, filtrerade genom regissörens unika sensibilitet.
Filmens hjärta: Tragedin om en far och en son
Den mest betydelsefulla och personliga narrativa innovationen från Guillermo del Toro är att omfokusera relationen mellan Victor Frankenstein och hans skapelse, och omvandla den till den spruckna dynamiken mellan en kall far och en känslig son. Medan Victor i Mary Shelleys roman flyr i fasa nästan omedelbart efter att Varelsen slår upp ögonen, introducerar filmen en avgörande avvikelse. Den lägger till ”en hel barndomsrelation som utspelar sig, som börjar ganska vackert och sedan brister”, vilket etablerar ett första band som gör det efterföljande övergivandet ännu mer förödande. Detta beslut flyttar konfliktens kärna från vetenskaplig hybris till faderligt misslyckande, och gör berättelsen till ett familjedrama av episka och gotiska proportioner.
Del Toro understryker att denna tematik har djupa rötter i hans eget kulturarv. ”Inom den latinska katolska kulturen är detta mycket tungt”, förklarar han. ”För mig handlar det mycket om historier om fäder och söner. Att säga ’i faderns namn’ är början på allt i ett latinskt hem.” Denna synvinkel genomsyrar hela filmen och utforskar teman som ansvar, skam och det desperata behovet av erkännande. Oscar Isaac, som spelar Victor, minns att han talade ingående med regissören om ”sättet man kan behandla barn som en förlängning av sig själv, som något att vara stolt över eller skämmas för”. Victors synd, i denna version, är inte bara att leka Gud, utan ett fundamentalt misslyckande som far. Hans motivation för skapandet är djupt rotad i hans eget familjetrauma: ett agg mot sin stränga far, Leopold (spelad av Charles Dance), som öppet favoriserade hans yngre bror, William. Victor skapar inte för vetenskapens framsteg, utan för att bekräfta sitt eget sårade ego, för att ”bevisa sin briljans”. Varelsen är i sin konception en narcissistisk handling, en trofé avsedd att demonstrera hans värde. Hans senare avvisande är inte bara fasa inför det monstruösa, utan skammen hos en far vars ”son” inte lever upp till hans förväntningar på perfektion.
Ur Varelsens perspektiv är denna relation hela hans existens. Jacob Elordi, skådespelaren som ger honom liv, sammanfattar det gripande: ”Det är omöjligt för Varelsen att existera utan sin far för mig, vilket också är jag med min pappa. Det är vi alla med våra fäder.” Filmen förstärker denna koppling explicit: det enda ord Varelsen först uttalar är ”Victor”, ett konstant rop på sin skapare, sin gud, sin far. Monstruositeten, i denna tolkning, är inte en medfödd egenskap hos Varelsen, utan den direkta konsekvensen av faderligt övergivande. Han föds med en ”oskuld, en öppenhet och en renhet i ögonen som var fullständigt avväpnande”. Det är världens avvisande och grymhet, med början hos hans egen skapare, som formar honom. Hans resa är en ”självupptäckt” där han utvecklar ett medvetande och paradoxalt nog blir ”mer mänsklig än Victor själv”. Hans grundläggande längtan är enkel: ”kärlek och acceptans”. Det våld och den hämnd han släpper lös är ett desperat skrik från ett övergivet barn. På så vis flyttar del Toro källan till monstruositet från det fysiska utseendet till den moraliska handlingen att överge – ett universellt tema som genljuder långt utanför skräckgenrens gränser.
Protagonisternas anatomi
I centrum för denna känslomässiga och filosofiska storm står två komplexa figurer, gestaltade av skådespelare som, enligt regissören, var de enda tänkbara valen för sina respektive roller. Designen, tolkningen och konceptualiseringen av Victor Frankenstein och hans Varelse avslöjar de djupaste lagren av filmens vision.
Victor Frankenstein (Oscar Isaac): Konstnären som upprorisk Gud
Oscar Isaac, Guillermo del Toros ”enda val” för huvudrollen, ger liv åt en Victor Frankenstein som är mycket mer än en galen vetenskapsman. Hans tolkning definierar honom som en ”briljant och pompös vetenskapsman”, en ”egoistisk” man vars ambition att besegra döden och uppnå odödlighet uppslukar honom. Men under denna yta av akademisk arrogans bygger Isaac och del Toro en karaktär som i grunden är en ”missförstådd konstnär”. Hans laboratorium är inte en enkel arbetsplats, utan en ”scen” där han kan iscensätta sitt geni. Han drivs av en ”punkrockenergi”, en önskan att ”provocera” etablissemanget som har avvisat honom.
Denna arketyp av den romantiska och upproriska konstnären hämtar näring från ett djupt personligt trauma. Hans mor Claires död i barnsäng när hon födde hans bror William, blir katalysatorn för hans besatthet av att ”besegra döden”. Hans ambition underblåses ständigt av agg mot en auktoritär far, Leopold, och avundsjuka mot en bror som alltid var familjens ”guldgosse”. Isaacs Victor är därför inte en kall och beräknande vetenskapsman. Han är en passionerad, egocentrisk och känslostyrd gestalt, som ser sin skapelse inte bara som ett vetenskapligt genombrott, utan som ett definitivt konstverk, en deklaration av sin egen existens mot en värld som aldrig värderat honom. I sitt uppror ligger han i linje med andan hos Mary Shelley själv, den unga kvinnan som kanaliserade sin egen ”ilska och uppror” i skapandet av en evig myt.
Varelsen (Jacob Elordi): Den tragiske ”Människosonen”
För att forma sin Varelse frångick Guillermo del Toro de traditionella framställningarna av ett lapptäcke av ruttnande likdelar. Istället sökte han en estetik som var både oroande och vacker. Den visuella designen är direkt baserad på de inflytelserika illustrationerna som konstnären Bernie Wrightson, en nära vän till regissören, skapade för en utgåva av romanen 1983. Del Toro ville att Varelsen skulle se ut som ”något nypräglat”, en ny och ren livsform, ”inte som ett reparationsjobb på en intensivvårdsavdelning”. Resultatet beskrivs som ett ”rent medicinskt exemplar som vaknar till liv, en mjölkvit modell av en man med definierad muskulatur och anatomisk perfektion”, endast märkt av de suturer som avslöjar hans artificiella ursprung.
Denna kropp blir en målarduk för ett djupt teologiskt uttalande. Varelsens utseende är laddat med ”katolsk bildvärld”, utformad som inkarnationen av ”Människosonen”, den bibliska Människosonen. Hans skapelse är en ”omvänd korsfästelse”, och hans kropp bär en martyrs stigman: en ”symbolisk törnekrona” och ett ”gråtande sår i sidan likt Jesu spjutsår”. Genom att presentera honom inte som ett misstag av naturen, utan som en anatomiskt perfekt och ren varelse som korrumperas av världen, lyfter del Toro honom från monster till en sekulär Kristusgestalt. Han är en ”son” sänd av en ”far” (Victor) till en värld som inte förstår honom och som korsfäster honom för hans annorlundaskap. Hans tragedi är inte hans påstådda fulhet, utan hans oskuld i en fallen värld.
Jacob Elordi, som uthärdade upp till 10 timmar dagligen i sminkstolen för sin förvandling, valdes just för den ”oskuld och öppenhet” som hans ögon utstrålade. Del Toro var tydlig med sin önskan att monstret skulle vara ”vackert” och ha en ”dragningskraft” och ”sensualitet”. Detta beslut undergräver premissen att monstret är frånstötande i sig. Genom att göra honom fysiskt attraktiv trots suturerna, tvingar filmen tittaren att konfrontera fördomarnas ursprung. Om Varelsen inte är objektivt ful, måste den fasa han väcker komma från en djupare plats: rädslan för det onaturliga, för det annorlunda. ”Monstruositet” upphör att vara ett estetiskt koncept och blir en rent social och psykologisk konstruktion.
Frankensteins värld: Ett ekosystem av karaktärer
För att förstärka de centrala temana ambition, skapande och ansvar, omges Victor och hans Varelse av ett rikt ekosystem av bifigurer. Var och en av dem fungerar som en spegel eller en katalysator för protagonisternas konflikter, och väver tillsammans en tät och komplex narrativ väv.
Rollen som Elizabeth, spelad av Mia Goth, är särskilt avgörande och mångfacetterad. Goth axlar en dubbelroll: hon är inte bara Elizabeth, fästmö till Victors bror William, utan också Claire Frankenstein, Victors mor, som avled i barnsäng. Som Elizabeth befinner hon sig fångad i ett ”komplicerat triangeldrama”, och visar en medkänsla för Varelsen som kontrasterar mot andras fasa och placerar henne mitt i den brutala striden mellan skapare och skapelse. Genom att låta samma skådespelerska spela den förlorade modern och kärleksintresset, etablerar berättelsen en stark psykologisk undertext. Victors besatthet av att ”besegra döden” sammanflätas med en nästan oidipal önskan att återfå modersgestalten, och han projicerar denna längtan på sin brors fästmö.
Birollsensemblen är fylld av tunga skådespelarnamn som ger vikt och textur åt Victors värld. Christoph Waltz spelar en gåtfull figur, identifierad som Dr. Pretorius i vissa källor och som Harlander i andra, en ”vapenhandlare” som finansierar Victors experiment och tillför en ”touch av lätthet till de bitterljuva förhandlingarna”. Charles Dance gestaltar Leopold Frankenstein, den ”imponerande och befallande” fadern till Victor, vars stränga och ogillande gestalt är en av drivkrafterna bakom sonens ambition. Felix Kammerer, känd för sin roll i På västfronten intet nytt, spelar William Frankenstein, den yngre brodern och ”guldgossen” vars existens ger näring åt Victors mindre värdeskomplex. Ensemblen kompletteras av nyckelfigurer från romanen, såsom Kapten Anderson (spelad av Lars Mikkelsen), en nytolkning av Kapten Walton som finner Victor i Arktis, och den Blinde Mannen (David Bradley), som erbjuder Varelsen ett kort ögonblick av acceptans och vänlighet.
Skapandets konst: Det gotiska världens hantverk
Guillermo del Toros filmfilosofi bygger på en djup vördnad för hantverk och praktiska effekter – en tro på påtagligheten i den värld han skapar på duken. För Frankenstein har denna filosofi drivits till sin spets. ”Jag vill inte ha digitalt, jag vill inte ha AI, jag vill inte ha simulering”, förklarade regissören eftertryckligen och gjorde klart att materiell autenticitet var av yttersta vikt. En stor del av filmens budget investerades i att bygga praktiska och storskaliga scenografier, inklusive ett komplett laboratorium och ett skepp i full storlek, för att ge varje miljö en påtaglig och levande känsla.
Detta engagemang för hantverket är tydligt i arbetet från hans team av ständiga samarbetspartners, en grupp konstnärer som förstår och genomför hans vision med en exceptionell synergi. Scenografen Tamara Deverell, som genomförde forskningsresor i Skottland med del Toro, var arkitekten bakom denna gotiska värld. Hennes mästerverk är Victors laboratorium, en massiv scenografi byggd i Toronto, belägen på toppen av ett gammalt skotskt stentorn, fylld med utsmyckade apparater och dominerad av ett gigantiskt runt fönster. Fotografen Dan Laustsen, en annan central samarbetspartner, skulpterade denna värld med ljus och skugga. Trogen sin stil använde han belysning från en enda källa, ofta från fönstren, flytande kamerarörelser med kranar och en förkärlek för vida vinklar med djupa skuggor. ”Vi är inte rädda för mörkret”, hävdar Laustsen, som tog denna maxim till sin spets genom att belysa flera scener enbart med det fladdrande skenet från levande ljus, vilket skapade en atmosfär av målerisk och tryckande skönhet.
Samarbetet mellan de konstnärliga avdelningarna var avgörande för att uppnå en sammanhållen vision. Kostymdesignern Kate Hawley skapade exempelvis inte bara dräkter som reflekterade karaktärernas psykologi genom symboliska färger som intensivt rött och grönt, utan var också tvungen att arbeta i nära samspel med Laustsen. En överdådig blå klänning designad för Mia Goth tog fyra månader att fullända, inte på grund av dess komplexitet, utan för att det krävdes uttömmande experiment för att säkerställa att färgen registrerades korrekt under fotografens specifika och atmosfäriska belysning. På samma sätt är Alexandre Desplats musik inte bara ett ackompanjemang, utan en integrerad del av berättelsen. Desplat, som betraktar denna film som avslutningen på en tematisk triptyk tillsammans med The Shape of Water och Guillermo del Toros Pinocchio, komponerade ett lyriskt och känslosamt soundtrack som ger röst åt karaktärernas ”outtalade längtan”, med hjälp av en stor orkester och de rena linjerna från en soloviolin för att uttrycka Varelsens djupaste känslor. Detta team kompletteras av klipparen Evan Schiffs arbete, som samarbetar kring den visuella berättelsens rytm och struktur.
Denna produktionsmetod, där varje hantverksmässigt element är beroende av de andra för att helheten ska få liv, fungerar som ett kraftfullt meta-uttalande om filmens centrala tema. Själva filmskapandet blir en frankensteinsk konst: varje avdelning är en ”del” som måste sys samman med precision med de andra för att filmens ”kropp” ska resa sig från operationsbordet som en organisk och funktionell helhet. Form och innehåll blir oskiljaktiga.
Skapelsens och förödelsens eviga eko
Guillermo del Toros Frankenstein framstår inte som bara ännu en filmatisering av en kanonisk text, utan som ett djupt personligt verk, ett destillat av de teman som har besatt filmskaparen under hela hans karriär. Genom att rama in Mary Shelleys gotiska berättelse genom linsen av ett universellt familjedrama, utforskar filmen de eviga frågorna om den mänskliga naturen, skaparens ansvar och sökandet efter identitet i en värld som avvisar oss. Den officiella synopsen beskriver historien som ett ”monstruöst experiment som slutligen leder till undergång för både skaparen och hans tragiska skapelse”, en oundviklig bana av ambition och konsekvenser.
Genom ett minutiöst visuellt hantverk, nyansrika tolkningar och en modig omtolkning av sina centrala karaktärer, lovar filmen att bli en episk och melankolisk utforskning av ensamhet och samhörighet. Det är historien om en egoistisk vetenskapsman som lär sig den skrämmande läxan att endast monster leker Gud, och om en tragisk skapelse som, under sin resa mot självupptäckt, kan bli mer mänsklig än mannen som gav honom liv.
Denna monumentala utforskning av ambition, ensamhet och den komplexa dansen mellan en far och hans son, en historia som har besatt dess regissör i ett halvt sekel, har premiär på Netflix den 7 november.
