Den sista jätten på Netflix frågar inte om Boris kan förlåta sin far. Den frågar om han är skyldig att göra det

Boris är inte en son som bär på sorgen av en frånvaro. Sorg förutsätter en förlust, och förluster har datum. Det Boris bär med sig är något annat och mer precist: visshet, insamlad sedan han var sju år, om att hans far vägde två alternativ och valde det andra. Julián försvann inte. Han var närvarande i en annan stad, med en annan familj, i tjugoåtta år. Denna distinktion — mellan fadern som lämnar och fadern som stannar någon annanstans — är det Den sista jätten (El último gigante), tillgänglig på Netflix från och med den 1 april 2026, förstår med en precision som de flesta familjedramat som rör sig i samma territorium inte uppnår.

Ingmar Bergman ägnade en stor del av sitt liv åt att avtäcka det familjedramats kärna som Den sista jätten uppehåller sig kring. I Höstsonaten (1978) återvänder en världsberömd konsertpianist till sin dotter efter sju år. Charlotte har vällt sin kreativa kraft i musiken på bekostnad av moderskapet, och Eva — spelad av Liv Ullmann med ett ansikte som håller två sakers olösliga konflikter i luften på en gång — samlar tjugoåtta år av uppdämda klagomål till ett enda, förödande nattligt konfrontationssamtal. Bergmans geni var att neka katarsis. Eva säger det som måste sägas, Charlotte hör det. Och ändå: ingenting läker. Filmen slutar på en note av försoning som omedelbart undergräver sig själv — ett brev skrivs, men vi vet inte om det når fram, och vi vet inte om det spelar någon roll. Det är den svenska dramtraditionens grundsanning: konfrontation är inte detsamma som upplösning.

Kate Winslets regidebut ’Goodbye June’ omdefinierar julgråten på Netflix: Recension och reportage

Oscar Martínez, den förste latinamerikanske skådespelaren att motta Copa Volpi i Venedig — 2016, för El ciudadano ilustre — bär till Julián ett instrument som är, i den mest användbara meningen, det fel för melodramat. Hans skolning är teatralisk: precis, samlad, kapabel att hålla två saker simultant utan att lösa upp någondera. Julián anländer varken krossad eller öppet ångerfull. Han anländer som sig själv — med hållningen av en man som fortfarande finner sin begäran rimlig. Den kvarstående självtillräckligheten är personagens centrala problem, och det är exakt det som gör Martínez tolkning oumbärlig: en genuint ödmjukad Julián vore strukturellt bekvämare för Boris att möta — och dramatiskt långt mindre intressant.

Matías Mayer bär den tyngre tekniska bördan. Boris måste under filmens första timme demonstrera att den känslomässiga blockeringen är verklig och inte spelad — att den yttre kontrollerade ytan är resultatet av tjugoåtta år av medvetet inre organisering, och inte frånvaron av inre liv. Den scen som argentinsk kritik enhälligt pekat ut som filmens höjdpunkt — det ögonblick då Boris äntligen artikulerar det han hållit i sig sedan han var sju — kräver av Mayer att han korsar från det naturalistiska registret till något som ligger närmre direkt exponering. Tidningen La Nación konstaterar att Mayer löser den scenen anmärkningsvärt trots manusens begränsningar. Berömmet innehåller, som så ofta, också en diagnos.

Ruben Östlund byggde en hel film — Force Majeure (2014) — kring ett beslående ögonblick av manlig feghet: fadern som i ett bråkdels sekunds instinktiv rörelse väljer bort sin familj och sedan, under dagar av äktenskaplig kris, vägrar erkänna vad han gjort. Östlunds blik är kylig, entomologisk, nästan grym i sin precision — den svenska traditionen av att studera hur människor undviker att se sig själva. Där Force Majeure är intresserad av ögonblickets kalkyl och dess efterdyningar, handlar Den sista jätten om det ackumulerade resultatet av tjugoåtta år av dylika kalkyler, staplade på varandra. Julián valde inte bort Boris i ett panikmoment. Han valde bort honom år efter år, dag efter dag, i medvetna beslut. Och nu anländer han döende för att begära något av den som aldrig fick välja.

Den kliniska psykologin beskriver Boris sår med en precision som filmen inte uppnår men som behövs för att förstå den. Bowlbys inre arbetsmodell — den mentala representationen av sig själv och andra som formas under de första åren i livet — präglas, hos ett barn som medvetet ersatts av ett alternativ, inte av rädsla för att bli övergiven, utan av något djupare inrotat: oförmågan att lokalisera det egna värdet oberoende av det domslut som utfärdades i barndomen. Boris har inte förlorat en far. Han fick ett utslag. Varje guidad tur han leder vid fallen är, på ett underliggande plan, en kompetensdemonstation riktad till en domstol som slutade lyssna innan han fick möjlighet att avsluta sin argumentation.

Regissören och manusförfattaren Marcos Carnevale — vars filmografi, från Elsa y Fred till Inseparables, konsekvent prioriterar mänsklig värme framför det oförsonliga — griper inte fullt tag i materialets skarpaste kant. Hans instinkt är försoningens. Filmen rör sig mot försoning innan den fullt ut förtjänat den. Flera argentinska kritiker noterar att Boris upphopade smärta lättar för snabbt efter en enda urladdningsscen. Det är den strukturella sprickan. Den narrativa mekanismen med Juliáns terminala sjukdom skapar framdrift men komprometterar den centrala frågans moraliska renhet. En döende far är inte en jämbördig samtalspartner. Dödens nearhet skapar ett implicit tvång: Boris kan inte avvisa den döende utan att bli den sorts människa han inte vill vara.

Jämfört med Bergman — som i Höstsonaten hade modet att låta konfrontationen ske utan att lovorda lösning, att låta Evas ord lyfta taket och sedan låta stämningen sänka sig igen utan fullständig upplösning — väljer Den sista jätten en varmare väg. Det är inte ett felaktigt val. Men det är ett mer exponerat val, och ett som ett publiken uppövad på den svenska dramtraditionens psykologiska precision omedelbart känner igen för vad det är.

Den bild argentinsk kritik oftast lyfter fram — Julián stående under fallets brus under Boris guidade tur, genomblöt i stoisk tystnad, bärande på vad sonen utsätter honom för — gör det dialogerna inte lyckas med under hela filmens hundra minuter: den placerar två män i förhållande till något som inte låter sig bestridas. Vattnet stannar inte. Det tar inte sida. Det löser ingenting mellan dem. Och naturens likgiltighet inför det lilla mänskliga dramat som utspelar sig i dess skugga är den enda kommentar filmen gör utan att blinka.

Den sista jätten är tillgänglig på Netflix globalt från och med den 1 april 2026, efter begränsad biopremiär i Argentina från den 26 mars. Filmen på hundra minuter spelades in uteslutande i provinsen Misiones med Horacio Maira som fotograf och originalmusik av Iván Wyszogrod. Den produceras av Leyenda Films och Kuarzo International Films. Resten av ensemblet inkluderar Inés Estévez som Leticia, Boris mor; Luis Luque som Bebe; och Johanna Francella som Mich, Boris flickvän.

Vad filmen i slutändan ber sin publik om är inte att avgöra om Boris bör förlåta. Den ber om något mer obehagligt: att undersöka om en döende fars behov av absolution skapar en skyldighet hos det barn han kränkt mest. Att fråga sig om Boris öppnande, när det äntligen sker, är en fri handling eller en prestation utpressad av omständigheter han inte valt. Den frågan har inget svar inom filmens hundra minuter. Den har inget utanför dem heller. Den står vid kanten av fallets brus, omätlig och likgiltig, och väntar inte på att någon av dem löser den.

Den sista jätten på Netflix frågar inte om Boris kan förlåta sin far. Den frågar om han är skyldig att göra det

Mer som detta

Troll 2: En inblick i den norska jättens återkomst som utmanar Hollywood

Hoppet har färgen av kola: Netflix ”Caramelo” är den brasilianska satsningen som vill beröra en hel filmvärld

Förortsbröder 3 och kampen mot ett öde skrivet i betong

Peaky Blinders: The Immortal Man och den falska suveräniteten 1940

Pavane: kampen för att bli sedd bortom skönheten

’The Family Plan 2’ på Apple TV+: Förortsaction återuppfinns i streamingåldern

Diskussion