Koreansk och japansk konst vänder blicken inåt på ART OnO i Seoul

ARARIO GALLERY samlar elva koreanska och japanska konstnärer på SETEC i Seoul för ART OnO 2026 — inte ett kommersiellt skyltfönster, utan en precis tes om vad samtidskonstens nordöstasiatiska röst söker säga just nu.

Det finns en kvalitet av tillbakadragande i de verk som ARARIO GALLERY samlat på Booth 101. Inte flykt — tillbakadragande som konstnärlig metod. Målningarna, skulpturerna och installationerna i denna presentation delar ett gemensamt avvisande av att veckla ut sig utåt. De komprimerar. De vänder sig mot jaget, minnet, den nästan omärkliga ångesten som verkar under ytan av den ordinära erfarenheten. För en svensk publik formad i en tradition som löper från Carl Fredrik Hill till Hilma af Klint — från det psykiska sammanbrottets visionära bildvärld till den abstrakta kosmologins stilla precision — är denna hållning inte främmande. Men den anländer här från ett radikalt annorlunda kulturellt rum, och det är just det som ger den dess särskilda kraft.

SIM Raejung gör denna hållning strukturell: ensamhet, maktlöshet, konflikten mellan instinkt och social norm, översatt till måleri och installation med bilder som destabiliserar utan att förklara sig. KANG Cheolgyu, vars separatutställning på ARARIO GALLERY SEOUL öppnar i maj 2026, arbetar genom det han själv kallar projektion — personlig längtan och känslomässig historia översatt till fiktiva världar, känslornas självbiografi snarare än händelsernas. Tillsammans formulerar de boothens tes innan ett enda annat verk gör sig synligt.

Du kanske också gillarRetrospektiv med Melvin Edwards på Palais de Tokyo

Tesen fördjupas genom tre ytterligare register. KOO Jiyoon, AN Gyungsu och Kohei YAMADA — födda 1982, 1975 respektive 1997 — förhåller sig var och en till landskapet, men ingen version av landskapet här är tröstande eller panoramisk. KOO läser städerna genom deras åldrade ytor och tidsmässiga lager — byggnaderna som ackumulerad psykisk tid, en läsning som i svensk sammanhang resonerar med traditionen att betrakta arkitektur som kollektivt minnesarkiv, från sekelskiftets stadsbyggnadsnostalgi till nutidens melankoliska skildringar av det postindustriella Sverige. AN Gyungsu finner sina motiv i den urbana rumslighetens marginaler, i material och platser som till synes förbisetts eller kastats bort, och upptäcker i denna periferi en flytande, rotlös sensibilitet. Hans utställda verk Euseuseu (2025) fångar kustklippans textur med en nästan fotografisk precision som akryl sällan uppnår — en yta som är samtidigt geologisk och psykologisk. YAMADA, presentationens yngsta konstnär, korsar gränsen mellan stad och natur genom geometriska färgfält och kompositorisk återhållsamhet — ett abstrakt bildspråk som synliggör förhållandet mellan omgivning och mänsklig perception.

LEE Eunsil, LIM Nosik och CHA Hyeonwook besätter mellanregistret — minne och personlig erfarenhet, men med en precision som snarare närmar sig jagets arkeologi än nostalgi. LEE arbetar i spänningsfältet mellan begär och social tvång. LIM Nosik presenterar fragmenterade självbilder, subjektet sett genom hinder eller distans, aldrig fullt ut läsbart. CHA Hyeonwooks praktik är kanske den mest materiellt särpräglade i hela presentationen: upprepade torra penseldrag på hanji, det traditionella koreanska papperet, stratifierat med mineralpigment — minnesfragment som ackumuleras till yta, själva handen som minnets handling. Hans utställda verk Seen via Day Moon (2026) är visuellt extraordinärt: ett landskap av fantastiska klippformationer och himmelskroppar där traditionellt koreanskt material och kosmologisk fantasi kolliderar med något helt samtida. Frågan om förhållandet mellan gest, materia och betydelse finner här ett oväntat eko i den svenska tradition som, från textilkonstens hantverksmässiga djup till Nationalmuseums återkommande program om konsthantverk och samtidskonst, alltid förstått det materiella arbetet som en bärare av kulturellt minne snarare än bara estetisk form.

Det fjärde registret — NOH Sangho, GWON Osang, Kohei NAWA — är där presentationen mest direkt engagerar sig med samtidskonstens språk som en disciplin i expansion. NOH Sangho använder onlinebilder och AI-genererade bilder som material i oljemålningar på duk: hans verk HOLY (2026) är samtidigt andaktsfullt och destabiliserat — helgon och krigare samlade från internets bildflöde, en målning som ställer frågan om vad det innebär att måla när källorna är algoritmiska. Denna problematik har en särskild resonans i Sverige, där debatten om konstgjord intelligens och bildproduktion har trängt in i de etablerade konstinstitutionernas programläggning med en hastighet som speglar en kultur med hög teknologisk medvetenhet och stark tradition av kritisk offentlig diskussion — från Moderna Museets tidiga engagemang med teknik och konst till den pågående debatten inom Konstnärernas Riksorganisation. GWON Osang har i decennier ifrågasatt skulpturens identitet inifrån och producerar verk som traverserar det fotografiska och det tredimensionella utan att slå sig ned i någondera. Kohei NAWA — boothens internationellt mest erkände konstnär — arbetar med material och yta tvärs över skulptur, installation och diverse medier. Hans verk PixCell-Random (Cloud) #09 (2026) fortsätter hans långvariga undersökning av hur perception medieras av de objekt som interponeras mellan betraktare och bild: glaskullor påsatta ett fotografiskt substrat i en träram, som tycks pixelera ett moln och bryta det i något som är simultant digitalt och taktilt.

Det koreansk-japanska paret bär en tyngd som pressmaterialet inte namnger direkt. Det kulturella förhållandet mellan dessa två länder är bland de mest komplexa i Östasien — kolonialhistoria, estetiskt utbyte, bestående spänning och genuin ömsesidig påverkan som verkar samtidigt. Att placera Kohei NAWA och Kohei YAMADA sida vid sida med nio koreanska konstnärer i en konstmässabooth i Seoul är inte en neutral gest. Det föreslår — diskret men tydligt — att delade estetiska angelägenheter utgör ett regionalt konstspråk som överskrider nationella gränser. Sverige, vars kulturella självförståelse alltid vilat på förmågan att navigera mellan det lokala och det globala — från Zorn och Larssons europeiska karriärer till Moderna Museets konsekvent internationella programläggning och den svenska konstvärldens tidiga och genuina intresse för japansk estetik, från mingei-rörelsen till samtida keramik — är särskilt väl placerat att läsa detta förslag i hela dess komplexitet.

Seoul har de senaste åren konsoliderat sin position som världens konsthuvudstad, dels tack vare den institutionella trovärdighet som Frieze Seouls ankomst genererat, dels genom den extraordinära tillväxten i koreanskt samlande — ett fenomen som nu är fullt synligt på de stora auktionshusen och i de gallerier som, från Stockholm till Göteborg, riktat en växande uppmärksamhet mot den östasiatiska samtidsscenen. ART OnO verkar inom detta utvidgade ekosystem — inte vid dess internationellt mest synliga ytterpunkt, utan i den bärande infrastrukturen som håller en seriös konstmarknad funktionsduglig.

Vad ARARIO GALLERYs presentation på ART OnO 2026 i sista hand erbjuder är en motvikt — till berättelsen om koreansk samtidskonst som globalt spektakel. Elva konstnärer, två länder, en gemensam orientering: inte mot världen, utan mot den inre arkitekturen i det att vara i den. På en marknad som tidvis belönat synlighet framför allt annat argumenterar denna booth med precision för djupets sak — och påminner om att den mest varaktiga konsten alltid är den som vägrar låta sig ses i sin helhet.

Mer som detta

Förvärv och återförening av William Dobsons mästerverk på Tate Britain

Katharina Grosse meddelar delad representation med White Cube

Abstrakt modernism och livets transcendens: En retrospektiv över Kenji Yoshida

Hajime Sorayamas robotar och maskinålderns kulturella minne

Vägran som konstnärlig makt: Varför 2026 års viktigaste verk handlar om att sluta

Rutherford Chang och ackumulationens tysta drama